Page 49 - Rajka Bračun Sova, Umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije. Ljubljana: Pedagoški inštitut, 2016. Digitalna knjižnica, Dissertationes 28
P. 49
izhodišča preučevanja muzejske interpretacije 49
Ameriški sociolog DiMaggio je tako raziskoval začetke ameriških
umetnostnih muzejev konec 19. stoletja. Preučeval je prizadevanja po-
sameznih strokovnjakov za vzpostavitev kulturnih pogojev oziroma po-
lja, v katerem so se začeli ustanavljati umetnostni muzeji. Zanimalo ga je
torej ozadje formiranja umetnostnih muzejev, predvsem kulturni in ko-
gnitivni vidiki tega projekta, kot so vzpostavljanje razlik med visoko in
nizko umetnostjo ter oblikovanje modela umetnostnega muzeja kot spe-
cifičnega tipa organizacije. Predstavil je napetosti med »kuratorskim«
in »edukacijskim« modelom muzeja in med različnimi interesi kusto-
sov, umetnostnih zgodovinarjev in tistih, ki so pridobivali oziroma na-
kupovali umetniška dela, na eni strani ter menedžerjev na drugi strani.
Avtor pokaže, kako so nekatere fundacije imele ključno vlogo pri uvelja-
vljanju interesov muzealcev kot takrat novih, še ne uveljavljenih strokov-
njakov. Študija je pokazala, da so interesi in delovanje med vzpostavlja-
njem novega institucionalnega polja bolj vidni v primerjavi z rutinskimi
operacijami že obstoječega polja, ki so manj vidne (DiMaggio, 1991, nav.
v: Scott, 2008: 108–109). Scott vidi mogočo omejitev raziskave v tem, da
avtor ni upošteval evropskih kulturnih vplivov, pod katerimi naj bi se v
tistem obdobju formirali ameriški umetnostni muzeji (prav tam: 119,
op. 2).
Uvedba polja oziroma sektorja, kot to tudi poimenuje Scott (prav
tam: 160), opozarja na funkcionalno odvisnost muzeja: na dejstvo, da
muzej ni neodvisen od družbe ali iztrgan iz nje. Umetnostnega muzeja
torej ne moremo obravnavati izolirano kot popolnoma neodvisno insti-
tucijo, marveč ga moramo razumeti širše, kot družbeno določeno kom-
pleksno institucijo, ob sočasnem upoštevanju različnih dejavnikov: inte-
lektualnih, političnih, kulturnozgodovinskih in še kakšnih. Ameriški
umetnostni muzeji so bili ustanovljeni in vodeni v krogu določenih elit,
prevzeli so načela korporativnega upravljanja in so tudi danes v veliki
meri odvisni od zasebnega denarja. Študija treh primerov – MoMA, Ga-
lerije Tate in Musée d’Orsay – na podlagi Bourdieujeve teorije polja in s
tem povezanega kapitala pokaže, da simbolni kapital ameriškega muzeja
MoMA že od vsega začetka temelji na zasebnih interesih bogatih zbiral-
cev, donatorjev, sponzorjev, medtem ko britanski Tate in francoski Mu-
sée d’Orsay od ustanovitve naprej veliko bolj delujeta pod nadzorom dr-
žave (Grenfell in Hardy, 2007: 94–103).
Bourdieujeva splošna teorija polja nam torej pomaga razumeti, za-
kaj muzeji funkcionirajo tako, kot funkcionirajo. Za Bourdieuja je druž-
ba razdeljena na segmente, bolj ali manj avtonomna področja oziroma
Ameriški sociolog DiMaggio je tako raziskoval začetke ameriških
umetnostnih muzejev konec 19. stoletja. Preučeval je prizadevanja po-
sameznih strokovnjakov za vzpostavitev kulturnih pogojev oziroma po-
lja, v katerem so se začeli ustanavljati umetnostni muzeji. Zanimalo ga je
torej ozadje formiranja umetnostnih muzejev, predvsem kulturni in ko-
gnitivni vidiki tega projekta, kot so vzpostavljanje razlik med visoko in
nizko umetnostjo ter oblikovanje modela umetnostnega muzeja kot spe-
cifičnega tipa organizacije. Predstavil je napetosti med »kuratorskim«
in »edukacijskim« modelom muzeja in med različnimi interesi kusto-
sov, umetnostnih zgodovinarjev in tistih, ki so pridobivali oziroma na-
kupovali umetniška dela, na eni strani ter menedžerjev na drugi strani.
Avtor pokaže, kako so nekatere fundacije imele ključno vlogo pri uvelja-
vljanju interesov muzealcev kot takrat novih, še ne uveljavljenih strokov-
njakov. Študija je pokazala, da so interesi in delovanje med vzpostavlja-
njem novega institucionalnega polja bolj vidni v primerjavi z rutinskimi
operacijami že obstoječega polja, ki so manj vidne (DiMaggio, 1991, nav.
v: Scott, 2008: 108–109). Scott vidi mogočo omejitev raziskave v tem, da
avtor ni upošteval evropskih kulturnih vplivov, pod katerimi naj bi se v
tistem obdobju formirali ameriški umetnostni muzeji (prav tam: 119,
op. 2).
Uvedba polja oziroma sektorja, kot to tudi poimenuje Scott (prav
tam: 160), opozarja na funkcionalno odvisnost muzeja: na dejstvo, da
muzej ni neodvisen od družbe ali iztrgan iz nje. Umetnostnega muzeja
torej ne moremo obravnavati izolirano kot popolnoma neodvisno insti-
tucijo, marveč ga moramo razumeti širše, kot družbeno določeno kom-
pleksno institucijo, ob sočasnem upoštevanju različnih dejavnikov: inte-
lektualnih, političnih, kulturnozgodovinskih in še kakšnih. Ameriški
umetnostni muzeji so bili ustanovljeni in vodeni v krogu določenih elit,
prevzeli so načela korporativnega upravljanja in so tudi danes v veliki
meri odvisni od zasebnega denarja. Študija treh primerov – MoMA, Ga-
lerije Tate in Musée d’Orsay – na podlagi Bourdieujeve teorije polja in s
tem povezanega kapitala pokaže, da simbolni kapital ameriškega muzeja
MoMA že od vsega začetka temelji na zasebnih interesih bogatih zbiral-
cev, donatorjev, sponzorjev, medtem ko britanski Tate in francoski Mu-
sée d’Orsay od ustanovitve naprej veliko bolj delujeta pod nadzorom dr-
žave (Grenfell in Hardy, 2007: 94–103).
Bourdieujeva splošna teorija polja nam torej pomaga razumeti, za-
kaj muzeji funkcionirajo tako, kot funkcionirajo. Za Bourdieuja je druž-
ba razdeljena na segmente, bolj ali manj avtonomna področja oziroma
