Page 47 - Rajka Bračun Sova, Umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije. Ljubljana: Pedagoški inštitut, 2016. Digitalna knjižnica, Dissertationes 28
P. 47
izhodišča preučevanja muzejske interpretacije 47
S tem se je vzpostavil, kot za umetnostne muzeje pravi Duncan
(1995), ritualni prostor, prostor »zaprte«, organizirane obiskovalčeve
izkušnje, ki je transformativna in predvsem kontemplativna.
Ta tip muzejskega prostora je po drugi svetovni vojni, zlasti z viso-
kim modernizmom, z novo, brezpredmetno, ameriško abstraktno ume-
tnostjo, ki je utelešala popolno svobodo človekovega uma in ustvarjal-
nosti, postajal na diskurzivni ravni vedno bolj nevtralen, umetnost pa
je postajala avtonomna in je po svoji naravi zahtevala »spontan«, to je
nekritičen gledalčev odziv. Muzeji moderne umetnosti so zanikali in-
terpretacijo (njeno vlogo so pravzaprav videli v njeni odsotnosti), saj naj
bi umetnina človeku govorila sama (Bourdieujeva raziskava v šestdese-
tih letih je sicer pokazala, da umetnost spregovori le nekaterim), kar mu
je pač imela povedati. To je bil čas »umetnostne zgodovine brez besed«
(McClellan, 2008: 41), ko umetniškega dela ni smela zmotiti nobena zu-
nanja informacija. Napisi so bili skromni in diskretno odmaknjeni od
umetnin. Razstavni prostor postane »nezaznamovan, bel, čist, ume-
ten« (O’Doherty, 1999: 15), laboratorij, v katerem se idealnemu gledal-
cu v vsej svoji fizični in predvsem duhovni pojavnosti (z avro) pokaže
umetniško delo, ki nima konteksta (njegov kontekst je pravzaprav gale-
rija), ampak zgolj samo sebe, svojo vsebino. Koncept bele kocke se je raz-
vil z abstraktno umetnostjo – gre za simbiozo, pravi Grunenberg (1999:
31). Pri tem je pomembno dodati, da se je ideologija ameriškega moder-
nizma z belo kocko in formalizmom razvijala ne samo v specifičnih inte-
lektualnih, temveč tudi političnih okoliščinah.
MoMA, »mati« ali »model«, kakorkoli to vplivno obliko institu-
cionalnega delovanja imenujemo, pa s svojo politiko in prakso razsta-
vljanja ne samo konstituira, potrjuje umetnost, ampak tudi »ustvarja«
njenega gledalca (Staniszewski, 1998). Modernističen način razstavljanja
umetnin predpostavlja »kultivirane obiskovalce, ki so edini sposobni vi-
deti avtonomni svet 'umetnosti'« (Tavčar, 2003: 159). Koncept temelji
na teoriji »pomenljive forme umetnine«, katere bistvo je Warburton po
umetnostnem kritiku Clivu Bellu (1881–1964) povzel takole:
»Nekateri predmeti, ki jih je izdelal človek, so bili zaradi nečesa obdar-
jeni z močjo, da v občutljivih gledalcih vzbudijo estetsko čustvo. Takšni
predmeti nas vselej obkrožajo in kadar jih motrimo kot umetnine, je
to, kdaj so bili izdelani, kdo jih je izdelal in zakaj, povsem brezpredme-
tno. Moč vzbujanja estetskih čustev je neločljivo povezana s pomenljivo
formo. Pomenljiva forma je skupek linij, barv in določenih razmerij. Ni
vsaka forma pomenljiva, če pa predmet pomenljivo formo ima, je temu
S tem se je vzpostavil, kot za umetnostne muzeje pravi Duncan
(1995), ritualni prostor, prostor »zaprte«, organizirane obiskovalčeve
izkušnje, ki je transformativna in predvsem kontemplativna.
Ta tip muzejskega prostora je po drugi svetovni vojni, zlasti z viso-
kim modernizmom, z novo, brezpredmetno, ameriško abstraktno ume-
tnostjo, ki je utelešala popolno svobodo človekovega uma in ustvarjal-
nosti, postajal na diskurzivni ravni vedno bolj nevtralen, umetnost pa
je postajala avtonomna in je po svoji naravi zahtevala »spontan«, to je
nekritičen gledalčev odziv. Muzeji moderne umetnosti so zanikali in-
terpretacijo (njeno vlogo so pravzaprav videli v njeni odsotnosti), saj naj
bi umetnina človeku govorila sama (Bourdieujeva raziskava v šestdese-
tih letih je sicer pokazala, da umetnost spregovori le nekaterim), kar mu
je pač imela povedati. To je bil čas »umetnostne zgodovine brez besed«
(McClellan, 2008: 41), ko umetniškega dela ni smela zmotiti nobena zu-
nanja informacija. Napisi so bili skromni in diskretno odmaknjeni od
umetnin. Razstavni prostor postane »nezaznamovan, bel, čist, ume-
ten« (O’Doherty, 1999: 15), laboratorij, v katerem se idealnemu gledal-
cu v vsej svoji fizični in predvsem duhovni pojavnosti (z avro) pokaže
umetniško delo, ki nima konteksta (njegov kontekst je pravzaprav gale-
rija), ampak zgolj samo sebe, svojo vsebino. Koncept bele kocke se je raz-
vil z abstraktno umetnostjo – gre za simbiozo, pravi Grunenberg (1999:
31). Pri tem je pomembno dodati, da se je ideologija ameriškega moder-
nizma z belo kocko in formalizmom razvijala ne samo v specifičnih inte-
lektualnih, temveč tudi političnih okoliščinah.
MoMA, »mati« ali »model«, kakorkoli to vplivno obliko institu-
cionalnega delovanja imenujemo, pa s svojo politiko in prakso razsta-
vljanja ne samo konstituira, potrjuje umetnost, ampak tudi »ustvarja«
njenega gledalca (Staniszewski, 1998). Modernističen način razstavljanja
umetnin predpostavlja »kultivirane obiskovalce, ki so edini sposobni vi-
deti avtonomni svet 'umetnosti'« (Tavčar, 2003: 159). Koncept temelji
na teoriji »pomenljive forme umetnine«, katere bistvo je Warburton po
umetnostnem kritiku Clivu Bellu (1881–1964) povzel takole:
»Nekateri predmeti, ki jih je izdelal človek, so bili zaradi nečesa obdar-
jeni z močjo, da v občutljivih gledalcih vzbudijo estetsko čustvo. Takšni
predmeti nas vselej obkrožajo in kadar jih motrimo kot umetnine, je
to, kdaj so bili izdelani, kdo jih je izdelal in zakaj, povsem brezpredme-
tno. Moč vzbujanja estetskih čustev je neločljivo povezana s pomenljivo
formo. Pomenljiva forma je skupek linij, barv in določenih razmerij. Ni
vsaka forma pomenljiva, če pa predmet pomenljivo formo ima, je temu
