Page 40 - Rajka Bračun Sova, Umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije. Ljubljana: Pedagoški inštitut, 2016. Digitalna knjižnica, Dissertationes 28
P. 40
rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled?
kar pomeni, da so v razstavnem prostoru v jukstapoziciji dela umetnikov
tudi iz povsem različnih generacij. To ni klasičen zgodovinski pregled
likovne umetnosti v stilu Barra (Fernie, 1995: 179–180) ali denimo El-
kinsa (2002), temveč gre za novo povezavanje umetnin, drugačno vzpo-
stavljanje odnosov med njimi, ki si jih »niti umetniki [avtorji umetni-
ških del] niso mogli zamisliti«, obiskovalci pa jih v muzeju »odkrivajo
v skladu z osebnimi zanimanji in občutljivostjo« (Serota, 2000: 8, 55).
Tako kustosi kot obiskovalci »morajo biti bolj pripravljeni na to, da za-
črtajo lastno pot, narišejo lasten zemljevid moderne umetnosti, kot pa,
da sledijo enosmerni poti, ki jo določi kustos« (prav tam: 55). Prav to je
bilo za prvega direktorja omenjenega muzeja bistvo sodobno pojmovane
estetske izkušnje, omenjene že v uvodu te knjige.
Vprašanje, ki se pri tem zastavlja, pa je, ali je obiskovalec zmožen
narediti to, kar se od njega pričakuje – ali je bil v tem konkretnem mu-
zeju sposoben razumeti denimo jukstapozicijo kipa Anish Kapoor Ishi-
na luč iz leta 2003 in slike Francisa Bacona Študija portreta na zložlji-
vi postelji iz leta 1963 ali jukstapozicijo Monetovih Lokvanjev iz časa ok.
1916 in ene od Rothkovih slik iz obdobja 1950–1952 (gre za primera di-
aloških postavitev v okviru teme 'materialne poteze'). Kritiki, umetno-
stni zgodovinarji, umetniki in podobni strokovnjaki najbrž uživajo v no-
vih pogledih na umetnost, ki jih tovrstne taksonomije odpirajo, obisko-
valce, ki morda nimajo zadosti kulturnega kapitala, da bi to dojeli (šir-
ša javnost torej), pa mnogoterost pristopov lahko zmede in zafrustrira.
Zato je naloga muzeja, da odnose med umetniškimi deli, ki jih ustvarja,
tudi pojasni, opozarja Whitehead (2005, 2012). To mora storiti na ustre-
zen način tako na vsebinski kot jezikovni ravni (prim. Hooper-Green-
hill, 2000: 140–150).
Tate Modern se je proslavil s konceptom, katerega bistvena lastnost
je, da za umetnostno zgodovino značilna kronologija ni tako eskplici-
tna; bolj gre za iskanje povezav znotraj umetnosti, ki se vijejo onkraj de-
janskih časovnih in prostorskih koordinat. A kronologija je pomemb-
na, opozarja avtor, saj »skozi kronologijo vzpostavljamo odnose med
sabo, svojimi poglabljanji, politikami, načini gledanja in preteklimi kul-
turami« (Whitehead, 2012: 84). V umetnostnem muzeju ne gre torej za
»preprost premislek o umetnostnozgodovinskem narativu«, ampak ob
pomoči tega narativa za »identificiranje kontinuitet kot načina umirja-
nja sil med predstavami o preteklosti, sedanjosti in prihodnosti« (prav
tam). Ključni pojem kronologije, naj je ta eksplicitna ali implicitna, je to-
kar pomeni, da so v razstavnem prostoru v jukstapoziciji dela umetnikov
tudi iz povsem različnih generacij. To ni klasičen zgodovinski pregled
likovne umetnosti v stilu Barra (Fernie, 1995: 179–180) ali denimo El-
kinsa (2002), temveč gre za novo povezavanje umetnin, drugačno vzpo-
stavljanje odnosov med njimi, ki si jih »niti umetniki [avtorji umetni-
ških del] niso mogli zamisliti«, obiskovalci pa jih v muzeju »odkrivajo
v skladu z osebnimi zanimanji in občutljivostjo« (Serota, 2000: 8, 55).
Tako kustosi kot obiskovalci »morajo biti bolj pripravljeni na to, da za-
črtajo lastno pot, narišejo lasten zemljevid moderne umetnosti, kot pa,
da sledijo enosmerni poti, ki jo določi kustos« (prav tam: 55). Prav to je
bilo za prvega direktorja omenjenega muzeja bistvo sodobno pojmovane
estetske izkušnje, omenjene že v uvodu te knjige.
Vprašanje, ki se pri tem zastavlja, pa je, ali je obiskovalec zmožen
narediti to, kar se od njega pričakuje – ali je bil v tem konkretnem mu-
zeju sposoben razumeti denimo jukstapozicijo kipa Anish Kapoor Ishi-
na luč iz leta 2003 in slike Francisa Bacona Študija portreta na zložlji-
vi postelji iz leta 1963 ali jukstapozicijo Monetovih Lokvanjev iz časa ok.
1916 in ene od Rothkovih slik iz obdobja 1950–1952 (gre za primera di-
aloških postavitev v okviru teme 'materialne poteze'). Kritiki, umetno-
stni zgodovinarji, umetniki in podobni strokovnjaki najbrž uživajo v no-
vih pogledih na umetnost, ki jih tovrstne taksonomije odpirajo, obisko-
valce, ki morda nimajo zadosti kulturnega kapitala, da bi to dojeli (šir-
ša javnost torej), pa mnogoterost pristopov lahko zmede in zafrustrira.
Zato je naloga muzeja, da odnose med umetniškimi deli, ki jih ustvarja,
tudi pojasni, opozarja Whitehead (2005, 2012). To mora storiti na ustre-
zen način tako na vsebinski kot jezikovni ravni (prim. Hooper-Green-
hill, 2000: 140–150).
Tate Modern se je proslavil s konceptom, katerega bistvena lastnost
je, da za umetnostno zgodovino značilna kronologija ni tako eskplici-
tna; bolj gre za iskanje povezav znotraj umetnosti, ki se vijejo onkraj de-
janskih časovnih in prostorskih koordinat. A kronologija je pomemb-
na, opozarja avtor, saj »skozi kronologijo vzpostavljamo odnose med
sabo, svojimi poglabljanji, politikami, načini gledanja in preteklimi kul-
turami« (Whitehead, 2012: 84). V umetnostnem muzeju ne gre torej za
»preprost premislek o umetnostnozgodovinskem narativu«, ampak ob
pomoči tega narativa za »identificiranje kontinuitet kot načina umirja-
nja sil med predstavami o preteklosti, sedanjosti in prihodnosti« (prav
tam). Ključni pojem kronologije, naj je ta eksplicitna ali implicitna, je to-
