Page 35 - Rajka Bračun Sova, Umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije. Ljubljana: Pedagoški inštitut, 2016. Digitalna knjižnica, Dissertationes 28
P. 35
izhodišča preučevanja muzejske interpretacije 35
»Interpretacija je ena od tehnologij konstruiranja umetnosti kot kate-
gorije materialne kulture (se pravi, kjer 'umetnost' dobi materialno obli-
ko) in njenega izkušanja. To pomeni, da moramo interpretacijo v ume-
tnostnih muzejih in galerijah jemati resno. V svojih različnih oblikah
(institucionalni, arhitekturni, audiovizualni, tekstualni in tako naprej)
pomeni način identificiranja umetnosti in produciranja ter reproduci-
ranja diskurzov o umetnosti: kaj je umetnost in kaj ni? Zakaj? Čemu
je umetnost namenjena in zakaj je umetnost dobra? Katera umetnost
je dobra, zakaj, in kdo tako pravi? Kako se lahko umetnost deli v tipe,
medije in žanre? Kako naj človek uporabi umetnost in kakšna naj bo
ta izkušnja oziroma te izkušnje? Kako naj oblikujemo svoje védenje o
umetnosti? To so politična vprašanja, povezana s filozofskimi, psiholo-
škimi in sociološkimi vprašanji, ki se tičejo narave naših odnosov s sve-
tom, naših subjektivitet, narave afekta in konstrukcije védenja.« (Whi-
tehead, 2012: xvi.)
Avtor pravi, da so »praktično vsi vidiki muzeja na neki način dis-
kurzivni«, in sicer: arhitekturna zasnova in dekoracija razstavnih pro-
storov (iz historične in sodobne muzeologije poznamo kar nekaj tipov
diskurzivnih prostorov, na primer studiolo, kabinet redkosti, galerija,
bela kocka, periodna soba), nato izbor, razporeditev in postavitev ume-
tniških del (kaj je v zbirki in česa ni – to določa sama disciplina –, izpo-
stavljanje ikoničnih umetnin, postavljanje umetnin v medsebojne zgo-
dovinske, slogovne in še kakšne odnose), v razstavo vključena besedila na
stenah, napisi in druga interpretativna gradiva (kot vsaka oblika zgodo-
vinopisja so tudi didaskalije ob umetninah podvržene ideološkim vpli-
vom), funkcionalnost muzejskega pohištva, obnašanje varnostnikov, do-
stopnost sanitarnih in drugih skupnih prostorov ter ne nazadnje kusto-
sova predvidevanja, povezana z obiskovalci razstave (Whitehead, 2009a:
26–33). To zadnje – kakšnega obiskovalca si muzej oziroma kustos zami-
šlja – je po avtorjevem mnenju najbolj kompliciran vidik od vseh nave-
denih. Kustos si zamisli, na kakšen način naj bi se obiskovalec sprehodil
skozi razstavo in gledal eksponate – predvidi torej njegov kulturni kapi-
tal in habitus. Na tej točki se lahko dogajajo za muzej (in seveda za nje-
govo občinstvo) usodne napake, če zamišljeni obiskovalec ne ustreza re-
alnemu, ki morda ni sposoben razumeti kustosovega koda (kar razsta-
va tudi je). Realni gledalec se bo znašel v nesprejemljivem položaju, saj
ga bo uveljavljeni diskurz, ki mu določa možnosti udejstvovanja, odvr-
nil od umetnosti. Muzeja nemara ne bo več obiskal, saj ima možnost iz-
bire diskurza. To pa posledično pomeni, da se obiskovalec zaradi občut-
»Interpretacija je ena od tehnologij konstruiranja umetnosti kot kate-
gorije materialne kulture (se pravi, kjer 'umetnost' dobi materialno obli-
ko) in njenega izkušanja. To pomeni, da moramo interpretacijo v ume-
tnostnih muzejih in galerijah jemati resno. V svojih različnih oblikah
(institucionalni, arhitekturni, audiovizualni, tekstualni in tako naprej)
pomeni način identificiranja umetnosti in produciranja ter reproduci-
ranja diskurzov o umetnosti: kaj je umetnost in kaj ni? Zakaj? Čemu
je umetnost namenjena in zakaj je umetnost dobra? Katera umetnost
je dobra, zakaj, in kdo tako pravi? Kako se lahko umetnost deli v tipe,
medije in žanre? Kako naj človek uporabi umetnost in kakšna naj bo
ta izkušnja oziroma te izkušnje? Kako naj oblikujemo svoje védenje o
umetnosti? To so politična vprašanja, povezana s filozofskimi, psiholo-
škimi in sociološkimi vprašanji, ki se tičejo narave naših odnosov s sve-
tom, naših subjektivitet, narave afekta in konstrukcije védenja.« (Whi-
tehead, 2012: xvi.)
Avtor pravi, da so »praktično vsi vidiki muzeja na neki način dis-
kurzivni«, in sicer: arhitekturna zasnova in dekoracija razstavnih pro-
storov (iz historične in sodobne muzeologije poznamo kar nekaj tipov
diskurzivnih prostorov, na primer studiolo, kabinet redkosti, galerija,
bela kocka, periodna soba), nato izbor, razporeditev in postavitev ume-
tniških del (kaj je v zbirki in česa ni – to določa sama disciplina –, izpo-
stavljanje ikoničnih umetnin, postavljanje umetnin v medsebojne zgo-
dovinske, slogovne in še kakšne odnose), v razstavo vključena besedila na
stenah, napisi in druga interpretativna gradiva (kot vsaka oblika zgodo-
vinopisja so tudi didaskalije ob umetninah podvržene ideološkim vpli-
vom), funkcionalnost muzejskega pohištva, obnašanje varnostnikov, do-
stopnost sanitarnih in drugih skupnih prostorov ter ne nazadnje kusto-
sova predvidevanja, povezana z obiskovalci razstave (Whitehead, 2009a:
26–33). To zadnje – kakšnega obiskovalca si muzej oziroma kustos zami-
šlja – je po avtorjevem mnenju najbolj kompliciran vidik od vseh nave-
denih. Kustos si zamisli, na kakšen način naj bi se obiskovalec sprehodil
skozi razstavo in gledal eksponate – predvidi torej njegov kulturni kapi-
tal in habitus. Na tej točki se lahko dogajajo za muzej (in seveda za nje-
govo občinstvo) usodne napake, če zamišljeni obiskovalec ne ustreza re-
alnemu, ki morda ni sposoben razumeti kustosovega koda (kar razsta-
va tudi je). Realni gledalec se bo znašel v nesprejemljivem položaju, saj
ga bo uveljavljeni diskurz, ki mu določa možnosti udejstvovanja, odvr-
nil od umetnosti. Muzeja nemara ne bo več obiskal, saj ima možnost iz-
bire diskurza. To pa posledično pomeni, da se obiskovalec zaradi občut-
