Page 38 - Rajka Bračun Sova, Umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije. Ljubljana: Pedagoški inštitut, 2016. Digitalna knjižnica, Dissertationes 28
P. 38
rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled?
jo tako lahko tudi doživljamo (s tem nikakor ni mišljen samo moderni-
zem). Brejc v svoji razpravi o statusu slikarstva v slovenski umetnostni
izkušnji opozarja, da se umetnostna zgodovina sama po sebi ne ukvar-
ja z »deli«, temveč s »produkcijo pomenov«, ti pa so kompleksni: »/.../
predmet umetnostne zgodovine pa ni nič drugega kot produkcija po-
mena, izdelava pomenskih mrež, ki so nujno kontekstualne, heterogene,
večplastne, ki prečkajo utečene poti morfologije in označevalne postop-
ke ikonografije in se zaradi tega nujno dotikajo tudi neumetnostnozgo-
dovinskih panog. /.../« (Brejc, 2010: 14.)
Prav zaradi pomenske kompleksnosti umetniškega dela, če uporabi-
mo besede nemškega umetnostnega zgodovinarja, »nihče več ne zanika
potrebe po posredovanju umetnosti« (Schneider, 1998: 302), po muzej-
ski pedagogiki torej (avtor sicer uporabi izraz »muzejska didaktika«),
oziroma, v našem primeru, interpretaciji v muzeju razstavljenih umetni-
ških del.
Pri interpretiranju je treba vprašanja, povezana z umetnino kot
ustvarjalnim, končnim izdelkom (kdo je delo naredil, v kakšni tehniki,
kakšen je slog, kako se to umetniško delo razlikuje od drugih del istega
avtorja in od del drugih avtorjev, kako pomembno je delo, kako pomem-
ben je avtor in podobno), dopolniti z vprašanji, ki so povezana z različ-
nimi okoliščinami oziroma procesi nastanka in življenja umetnine (za-
kaj je delo nastalo, za koga je nastalo, kdo ga je plačal in na kakšen način,
ali obstaja pogodba, kakšna je bila izvorna funkcija umetnine, kje je bila
razstavljena, kdo jo je gledal ali se ob njej predajal kontemplaciji, kako
se to povezuje s tem, kar delo predstavlja, in podobno), pravi Whitehe-
ad (2011, 2012; prim. Hooper-Greenhill, 2000). To so konec koncev te-
meljne naloge sodobno pojmovane umetnostne zgodovine. Prav morebi-
tno ignoriranje izvorne funkcije umetnosti, njene uporabne vrednosti v
vsakdanjem življenju, in postavljanje umetnosti v sfero transcendentne-
ga, nezemeljskega (s tem pa določanje umetnosti kot nekaj nedružbene-
ga, apolitičnega in neekonomskega) je ključen element politike izključe-
vanja, ko gre za interpretacijo umetnosti v muzejskem kontekstu (Whi-
tehead, 2012: 30, 174). »Kustos naj bo pri interpretiranju velikodušen«
(prav tam: xvii), saj s tem obiskovalcu omogoča spoznavanje in doživlja-
nje umetnine z vseh njenih vidikov. Gledanje, ki ga Balova imenuje tudi
vizualno analiziranje, pomeni prodiranje v pomenske plasti umetniške-
ga dela, umetnostnozgodovinski podatki, čeprav nikakor ne samo ti (av-
torica je tudi kritična do zaznavnih shem, ki jih določa umetnostna zgo-
dovina), pa so lahko pri gradnji pomena oziroma razumevanju usodni
jo tako lahko tudi doživljamo (s tem nikakor ni mišljen samo moderni-
zem). Brejc v svoji razpravi o statusu slikarstva v slovenski umetnostni
izkušnji opozarja, da se umetnostna zgodovina sama po sebi ne ukvar-
ja z »deli«, temveč s »produkcijo pomenov«, ti pa so kompleksni: »/.../
predmet umetnostne zgodovine pa ni nič drugega kot produkcija po-
mena, izdelava pomenskih mrež, ki so nujno kontekstualne, heterogene,
večplastne, ki prečkajo utečene poti morfologije in označevalne postop-
ke ikonografije in se zaradi tega nujno dotikajo tudi neumetnostnozgo-
dovinskih panog. /.../« (Brejc, 2010: 14.)
Prav zaradi pomenske kompleksnosti umetniškega dela, če uporabi-
mo besede nemškega umetnostnega zgodovinarja, »nihče več ne zanika
potrebe po posredovanju umetnosti« (Schneider, 1998: 302), po muzej-
ski pedagogiki torej (avtor sicer uporabi izraz »muzejska didaktika«),
oziroma, v našem primeru, interpretaciji v muzeju razstavljenih umetni-
ških del.
Pri interpretiranju je treba vprašanja, povezana z umetnino kot
ustvarjalnim, končnim izdelkom (kdo je delo naredil, v kakšni tehniki,
kakšen je slog, kako se to umetniško delo razlikuje od drugih del istega
avtorja in od del drugih avtorjev, kako pomembno je delo, kako pomem-
ben je avtor in podobno), dopolniti z vprašanji, ki so povezana z različ-
nimi okoliščinami oziroma procesi nastanka in življenja umetnine (za-
kaj je delo nastalo, za koga je nastalo, kdo ga je plačal in na kakšen način,
ali obstaja pogodba, kakšna je bila izvorna funkcija umetnine, kje je bila
razstavljena, kdo jo je gledal ali se ob njej predajal kontemplaciji, kako
se to povezuje s tem, kar delo predstavlja, in podobno), pravi Whitehe-
ad (2011, 2012; prim. Hooper-Greenhill, 2000). To so konec koncev te-
meljne naloge sodobno pojmovane umetnostne zgodovine. Prav morebi-
tno ignoriranje izvorne funkcije umetnosti, njene uporabne vrednosti v
vsakdanjem življenju, in postavljanje umetnosti v sfero transcendentne-
ga, nezemeljskega (s tem pa določanje umetnosti kot nekaj nedružbene-
ga, apolitičnega in neekonomskega) je ključen element politike izključe-
vanja, ko gre za interpretacijo umetnosti v muzejskem kontekstu (Whi-
tehead, 2012: 30, 174). »Kustos naj bo pri interpretiranju velikodušen«
(prav tam: xvii), saj s tem obiskovalcu omogoča spoznavanje in doživlja-
nje umetnine z vseh njenih vidikov. Gledanje, ki ga Balova imenuje tudi
vizualno analiziranje, pomeni prodiranje v pomenske plasti umetniške-
ga dela, umetnostnozgodovinski podatki, čeprav nikakor ne samo ti (av-
torica je tudi kritična do zaznavnih shem, ki jih določa umetnostna zgo-
dovina), pa so lahko pri gradnji pomena oziroma razumevanju usodni
