Page 33 - Rajka Bračun Sova, Umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije. Ljubljana: Pedagoški inštitut, 2016. Digitalna knjižnica, Dissertationes 28
P. 33
izhodišča preučevanja muzejske interpretacije 33
no veljavnost, medtem ko posamezne umetnine tega niso imele. Zato je
umetnostni muzej postal prostorski ekvivalent časovni shemi umetno-
stne zgodovine.« (Belting, 2003: 105.)
V disciplinarnem kontekstu potemtakem kot prevladujočo disci-
plino v umetnostnem muzeju obravnavam umetnostno zgodovino, ne
pa muzeologijo, kajti »postavitev umetniških del je odvisna od prevla-
dujočega vpliva umetnostne zgodovine« (Tavčar, 2009: 88). Torej ume-
tnostna zgodovina določa tako način prezentacije kot recepcije umetnin
oziroma, ustrezneje rečeno, določa način njihove interpretacije: »Ume-
tnostni zgodovinar s svojim delom gradi sistem, ki vpliva na razume-
vanje, doživljanje in nadaljnjo obravnavo posameznih umetniških del.«
(Grafenauer Krnc, 2006: 50.) Kar »umetnostno zgodovino in muzeo-
logijo zbližuje«, pravi Preziosi (2006), pa je semiotična oziroma komu-
nikativna narava umetnosti. Umetnost prenaša oziroma sporoča name-
ne, vrednote, prepričanja, ideje, politična in druga sporočila ali čustvena
stanja osebe, ljudi ali družbe, ki jo je sproducirala. Pojmovanje umetni-
ne kot medija za komunikacijo oziroma ekspresijo je najprodornejša te-
orija o umetniškem predmetu v okviru umetnostne zgodovine (Prezio-
si, 2009: 9) in je bistvenega pomena za umetnostni muzej kot prostor ra-
zumevanja:
»Umetniška dela nam 'pripovedujejo' zgodbe in imajo pogosto tudi
razpoznavno komunikacijsko in izrazno funkcijo. Naše delo z obisko-
valci v galerijah pa ni omejeno le na razkrivanje intencionalnih sporočil,
ki so značilna za posamezna umetniška dela. Prav tako smo osredotoče-
ni na neintencionalna sporočila. Vsako umetniško delo je namreč pro-
dukt svojega časa in kraja in v njegovi obliki, dekoraciji, materialu se raz-
krivajo tehnološke možnosti in kulturne vrednote.« (Tavčar, 2009: 81.)
Če razstavljanje (po Preziosiju muzeologija oziroma muzeografija)
pomeni komuniciranje, umetnina ne more biti avtonomna oziroma to
ni, pa opozarja Balova (2006). Je v rokah »prve osebe«, kustosa, ki ume-
tnino postavi na ogled, namenjena pa je »drugi osebi«, obiskovalcu, ki
bo z gledanjem (po njenem z branjem) umetnine skonstruiral njen po-
men (prav tam). Avtorica muzej razume kot diskurziven. Diskurz v mu-
zeju pomeni za institucijo specifično (z ustanovitvijo in zgodovino mu-
zeja določeno) »narativno-retorično strukturo«, ki učinkuje na obi-
skovalca, njegovo pripisovanje, osmišljanje pomena umetnine oziroma
umetnin (Bal, 1996). Prav učinek na muzejsko občinstvo, ki je glavni de-
javnik v procesu pomenjenja (prim. Bal, 2004), je v tem dejanju najpo-
no veljavnost, medtem ko posamezne umetnine tega niso imele. Zato je
umetnostni muzej postal prostorski ekvivalent časovni shemi umetno-
stne zgodovine.« (Belting, 2003: 105.)
V disciplinarnem kontekstu potemtakem kot prevladujočo disci-
plino v umetnostnem muzeju obravnavam umetnostno zgodovino, ne
pa muzeologijo, kajti »postavitev umetniških del je odvisna od prevla-
dujočega vpliva umetnostne zgodovine« (Tavčar, 2009: 88). Torej ume-
tnostna zgodovina določa tako način prezentacije kot recepcije umetnin
oziroma, ustrezneje rečeno, določa način njihove interpretacije: »Ume-
tnostni zgodovinar s svojim delom gradi sistem, ki vpliva na razume-
vanje, doživljanje in nadaljnjo obravnavo posameznih umetniških del.«
(Grafenauer Krnc, 2006: 50.) Kar »umetnostno zgodovino in muzeo-
logijo zbližuje«, pravi Preziosi (2006), pa je semiotična oziroma komu-
nikativna narava umetnosti. Umetnost prenaša oziroma sporoča name-
ne, vrednote, prepričanja, ideje, politična in druga sporočila ali čustvena
stanja osebe, ljudi ali družbe, ki jo je sproducirala. Pojmovanje umetni-
ne kot medija za komunikacijo oziroma ekspresijo je najprodornejša te-
orija o umetniškem predmetu v okviru umetnostne zgodovine (Prezio-
si, 2009: 9) in je bistvenega pomena za umetnostni muzej kot prostor ra-
zumevanja:
»Umetniška dela nam 'pripovedujejo' zgodbe in imajo pogosto tudi
razpoznavno komunikacijsko in izrazno funkcijo. Naše delo z obisko-
valci v galerijah pa ni omejeno le na razkrivanje intencionalnih sporočil,
ki so značilna za posamezna umetniška dela. Prav tako smo osredotoče-
ni na neintencionalna sporočila. Vsako umetniško delo je namreč pro-
dukt svojega časa in kraja in v njegovi obliki, dekoraciji, materialu se raz-
krivajo tehnološke možnosti in kulturne vrednote.« (Tavčar, 2009: 81.)
Če razstavljanje (po Preziosiju muzeologija oziroma muzeografija)
pomeni komuniciranje, umetnina ne more biti avtonomna oziroma to
ni, pa opozarja Balova (2006). Je v rokah »prve osebe«, kustosa, ki ume-
tnino postavi na ogled, namenjena pa je »drugi osebi«, obiskovalcu, ki
bo z gledanjem (po njenem z branjem) umetnine skonstruiral njen po-
men (prav tam). Avtorica muzej razume kot diskurziven. Diskurz v mu-
zeju pomeni za institucijo specifično (z ustanovitvijo in zgodovino mu-
zeja določeno) »narativno-retorično strukturo«, ki učinkuje na obi-
skovalca, njegovo pripisovanje, osmišljanje pomena umetnine oziroma
umetnin (Bal, 1996). Prav učinek na muzejsko občinstvo, ki je glavni de-
javnik v procesu pomenjenja (prim. Bal, 2004), je v tem dejanju najpo-
