Page 34 - Rajka Bračun Sova, Umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije. Ljubljana: Pedagoški inštitut, 2016. Digitalna knjižnica, Dissertationes 28
P. 34
rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled?
membnejši (pomembnejši od učinka na same umetnine). V spoznanju,
da je muzej v svojem bistvu diskurz, ki se realizira v razstavi, v kateri je
nujno udeležen gledalec oziroma obiskovalec, ta pa k umetninam pristo-
pa z lastno »kulturno prtljago« (Bal in Bryson, 1991: 207), vidi avtorica
razliko med »staro« in »novo« muzeologijo (Bal, 1996), o kateri je bilo
v devetdesetih letih prejšnjega stoletja še aktualno razpravljati.
Vprašanje, ki sledi, je, kakšna umetnostna zgodovina diktira ta dis-
kurz. Ker je več metodologij raziskovanja likovne umetnosti, je več tudi
muzejskih diskurzov, saj naj bi bile prav v muzejih te metodologije tudi
realizirane oziroma še več, konstituirane, oblikovane, kot bomo videli v
nadaljevanju. V svojih začetkih se je umetnostna zgodovina uveljavila s
formalizmom (teorijo stila oziroma sloga), ki mu je sledil kontekstuali-
zem z ikonografijo in ikonologijo, na umetnostno zgodovino pa so po
drugi svetovni vojni odločilno vplivale semiotika, psihoanaliza, femini-
stične študije, študije spola, kulturne študije in druge teorije in discipli-
ne (prim. Adams Schneider, 1996; Belting idr., 1998; D’Alleva, 2005).
Različnost pristopov k umetnostnozgodovinski interpretaciji likovnih
del, tako tradicionalnih (slogovno-oblikovni, ikonografsko-ikonološki)
kot novejših (sociološki, zgodovinski, antropološki), je privedla do »vi-
soke miselne kakovosti današnjega umetnostnozgodovinskega mišlje-
nja« (Brejc, 2004: 114).
Whitehead vprašanje disciplinarnosti razdela v povezavi z večpla-
stnostjo koncepta interpretacije, saj ta vključuje tako vidik konstrukci-
je védenja oziroma znanja kot vidik posredovanja tega znanja. V muzeju
védenje, s tem pa določena disciplina, v našem primeru umetnostna zgo-
dovina, ne obstaja samo po sebi, temveč je družbeno konstruirano (zgo-
dovinsko in kulturno določeno). Oblikuje se s pomočjo trajnih proce-
sov muzealizacije (zbiranja, dokumentiranja, razstavljanja) in je uskladi-
ščeno ter posredovano v muzejski postavitvi oziroma razstavi kot temelj-
ni obliki muzejskega diskurza (Whitehead, 2009a: 19–24). Na ta način,
pravi avtor, muzej »teoretizira« – opredeljuje status umetniških del in
obiskovalčevo izkušnjo z njimi (načine, kako naj umetnost gledamo, do-
življamo, razumemo in do nje vzpostavimo odnos). Pri muzeju torej ne
gre za prikazovanje ali predstavljanje teorije, temveč ustvarjanje teorije.
Gre za vzpostavljanje sistema pravil (diskurz), kaj umetnost je in kako jo
doživeti, razumeti. Zato interpretiranje umetnosti ni nekaj nedolžnega,
temveč gre za »pomembno politično dejanje«, ki presega zgolj »razla-
ganje umetnosti«:
membnejši (pomembnejši od učinka na same umetnine). V spoznanju,
da je muzej v svojem bistvu diskurz, ki se realizira v razstavi, v kateri je
nujno udeležen gledalec oziroma obiskovalec, ta pa k umetninam pristo-
pa z lastno »kulturno prtljago« (Bal in Bryson, 1991: 207), vidi avtorica
razliko med »staro« in »novo« muzeologijo (Bal, 1996), o kateri je bilo
v devetdesetih letih prejšnjega stoletja še aktualno razpravljati.
Vprašanje, ki sledi, je, kakšna umetnostna zgodovina diktira ta dis-
kurz. Ker je več metodologij raziskovanja likovne umetnosti, je več tudi
muzejskih diskurzov, saj naj bi bile prav v muzejih te metodologije tudi
realizirane oziroma še več, konstituirane, oblikovane, kot bomo videli v
nadaljevanju. V svojih začetkih se je umetnostna zgodovina uveljavila s
formalizmom (teorijo stila oziroma sloga), ki mu je sledil kontekstuali-
zem z ikonografijo in ikonologijo, na umetnostno zgodovino pa so po
drugi svetovni vojni odločilno vplivale semiotika, psihoanaliza, femini-
stične študije, študije spola, kulturne študije in druge teorije in discipli-
ne (prim. Adams Schneider, 1996; Belting idr., 1998; D’Alleva, 2005).
Različnost pristopov k umetnostnozgodovinski interpretaciji likovnih
del, tako tradicionalnih (slogovno-oblikovni, ikonografsko-ikonološki)
kot novejših (sociološki, zgodovinski, antropološki), je privedla do »vi-
soke miselne kakovosti današnjega umetnostnozgodovinskega mišlje-
nja« (Brejc, 2004: 114).
Whitehead vprašanje disciplinarnosti razdela v povezavi z večpla-
stnostjo koncepta interpretacije, saj ta vključuje tako vidik konstrukci-
je védenja oziroma znanja kot vidik posredovanja tega znanja. V muzeju
védenje, s tem pa določena disciplina, v našem primeru umetnostna zgo-
dovina, ne obstaja samo po sebi, temveč je družbeno konstruirano (zgo-
dovinsko in kulturno določeno). Oblikuje se s pomočjo trajnih proce-
sov muzealizacije (zbiranja, dokumentiranja, razstavljanja) in je uskladi-
ščeno ter posredovano v muzejski postavitvi oziroma razstavi kot temelj-
ni obliki muzejskega diskurza (Whitehead, 2009a: 19–24). Na ta način,
pravi avtor, muzej »teoretizira« – opredeljuje status umetniških del in
obiskovalčevo izkušnjo z njimi (načine, kako naj umetnost gledamo, do-
življamo, razumemo in do nje vzpostavimo odnos). Pri muzeju torej ne
gre za prikazovanje ali predstavljanje teorije, temveč ustvarjanje teorije.
Gre za vzpostavljanje sistema pravil (diskurz), kaj umetnost je in kako jo
doživeti, razumeti. Zato interpretiranje umetnosti ni nekaj nedolžnega,
temveč gre za »pomembno politično dejanje«, ki presega zgolj »razla-
ganje umetnosti«:
