Page 27 - Rajka Bračun Sova, Umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije. Ljubljana: Pedagoški inštitut, 2016. Digitalna knjižnica, Dissertationes 28
P. 27
izhodišča preučevanja muzejske interpretacije 27
medtem ko išče širše publika moralo in zabavo.« To zadnje nudi v ume-
tnosti prevladujoči realistični kod.
Znano je, da se je Bourdieu pri razmišljanju o zmožnosti estetske-
ga doživljanja naslonil na analitični model nemškega, v Združenih dr-
žavah Amerike živečega umetnostnega zgodovinarja Erwina Panofske-
ga (1892–1968), ki vključuje tri dopolnjujoče se pomenske ravni: predi-
konografsko (reprezentativno), ikonografsko in ikonološko. Ta metodo-
logija v umetnostni zgodovini pomeni premik od formalizma h konte-
kstualizmu: »Na vsakogar, ki je soočen z umetnino, pa če jo estetsko po-
ustvarja ali racionalno raziskuje, vplivajo trije njeni konstituenti: materi-
alizirana forma, ideja (to je v likovni umetnosti motiv) in vsebina. Psev-
doimpresionistična teorija, po kateri nam »forma in barva govorita o
formi in barvi, in to je vse«, kratko malo ni točna. V estetski izkušnji
se realizira prav enotnost teh treh elementov in vsi trije stopajo v to, če-
mur pravijo estetsko uživanje v umetnosti.« (Panofsky, 1955/1994: 28.)
Panofsky vidi torej v umetnini poleg eksplicitnega, vizualnega po-
mena še implicitni, notranji pomen. Ko govori o »enotnosti elemen-
tov«, pa želi nekako opozoriti, da je umetniško delo enovita in kom-
pleksna struktura, zato mora človek pri »estetskem uživanju v umetno-
sti«, se pravi, ko gleda umetnino, zaznati vse njene med sabo poveza-
ne sestavine, ne pa poljubno izbirati, čemu bo namenil pozornost in kaj
bo zanemaril, kot to počne pri zaznavanju stvarnosti. Vsebino, ta najšir-
ši pomen, »dojamemo, ko doženemo tista temeljna načela, ki razkriva-
jo osnovna stališča kakšnega naroda, obdobja, razreda, verskega ali filo-
zofskega prepričanja – kot jih priredi ena osebnost in jih zgosti v ume-
tnini« (prav tam: 42). Načela se manifestirajo skozi »čiste forme, stvar-
ne motive, podobe, zgodbe in alegorije« (prav tam). Bourdieu, ki je po-
znal tudi drugo delo Panofskega in celo prevedel eno njegovih umetno-
stnozgodovinskih knjig v francoščino, je izpeljal sklep, da ljudje z manj
znanja o umetnosti (»naivni«) doživljajo umetnine na primarni, motiv-
ni ravni (npr. na podlagi lastnih stvarnih izkušenj na sliki prepoznajo fi-
gure, predmete, pokrajine in dogodke), ljudje z več znanja o umetnosti,
kot denimo umetnostni zgodovinarji, pa so sposobni prepoznati simbo-
liko, ki je prisotna v umetniškem delu, okoliščine nastanka umetnine
in tako razumeti njeno vsebino. Tri ravni, ki jih Panofsky vidi kot celo-
to, Bourdieu nekako ločuje. S tem umetnostno zgodovino postavi v ob-
močje vzvišenega, elitnega, to pa se, kot bomo videli v podpoglavju o in-
stitucionalnem kontekstu, postavlja nasproti vsakdanjemu življenju. Ob
medtem ko išče širše publika moralo in zabavo.« To zadnje nudi v ume-
tnosti prevladujoči realistični kod.
Znano je, da se je Bourdieu pri razmišljanju o zmožnosti estetske-
ga doživljanja naslonil na analitični model nemškega, v Združenih dr-
žavah Amerike živečega umetnostnega zgodovinarja Erwina Panofske-
ga (1892–1968), ki vključuje tri dopolnjujoče se pomenske ravni: predi-
konografsko (reprezentativno), ikonografsko in ikonološko. Ta metodo-
logija v umetnostni zgodovini pomeni premik od formalizma h konte-
kstualizmu: »Na vsakogar, ki je soočen z umetnino, pa če jo estetsko po-
ustvarja ali racionalno raziskuje, vplivajo trije njeni konstituenti: materi-
alizirana forma, ideja (to je v likovni umetnosti motiv) in vsebina. Psev-
doimpresionistična teorija, po kateri nam »forma in barva govorita o
formi in barvi, in to je vse«, kratko malo ni točna. V estetski izkušnji
se realizira prav enotnost teh treh elementov in vsi trije stopajo v to, če-
mur pravijo estetsko uživanje v umetnosti.« (Panofsky, 1955/1994: 28.)
Panofsky vidi torej v umetnini poleg eksplicitnega, vizualnega po-
mena še implicitni, notranji pomen. Ko govori o »enotnosti elemen-
tov«, pa želi nekako opozoriti, da je umetniško delo enovita in kom-
pleksna struktura, zato mora človek pri »estetskem uživanju v umetno-
sti«, se pravi, ko gleda umetnino, zaznati vse njene med sabo poveza-
ne sestavine, ne pa poljubno izbirati, čemu bo namenil pozornost in kaj
bo zanemaril, kot to počne pri zaznavanju stvarnosti. Vsebino, ta najšir-
ši pomen, »dojamemo, ko doženemo tista temeljna načela, ki razkriva-
jo osnovna stališča kakšnega naroda, obdobja, razreda, verskega ali filo-
zofskega prepričanja – kot jih priredi ena osebnost in jih zgosti v ume-
tnini« (prav tam: 42). Načela se manifestirajo skozi »čiste forme, stvar-
ne motive, podobe, zgodbe in alegorije« (prav tam). Bourdieu, ki je po-
znal tudi drugo delo Panofskega in celo prevedel eno njegovih umetno-
stnozgodovinskih knjig v francoščino, je izpeljal sklep, da ljudje z manj
znanja o umetnosti (»naivni«) doživljajo umetnine na primarni, motiv-
ni ravni (npr. na podlagi lastnih stvarnih izkušenj na sliki prepoznajo fi-
gure, predmete, pokrajine in dogodke), ljudje z več znanja o umetnosti,
kot denimo umetnostni zgodovinarji, pa so sposobni prepoznati simbo-
liko, ki je prisotna v umetniškem delu, okoliščine nastanka umetnine
in tako razumeti njeno vsebino. Tri ravni, ki jih Panofsky vidi kot celo-
to, Bourdieu nekako ločuje. S tem umetnostno zgodovino postavi v ob-
močje vzvišenega, elitnega, to pa se, kot bomo videli v podpoglavju o in-
stitucionalnem kontekstu, postavlja nasproti vsakdanjemu življenju. Ob
