Page 23 - Rajka Bračun Sova, Umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije. Ljubljana: Pedagoški inštitut, 2016. Digitalna knjižnica, Dissertationes 28
P. 23
izhodišča preučevanja muzejske interpretacije 23
njegovim naslovom oziroma vsebinskim pojasnilom in gledalcem mogo-
če priti do enotnega sklepa: obiskovalci muzejev informacije o umetni-
ni iščejo in jih uporabljajo za njeno razumevanje (npr. McManus, 1989;
Franklin, Becklen in Doyle, 1993; Hooper-Greenhill idr., 2001; Hoo-
per-Greenhill in Moussouri, 2001; Meijer in Scott, 2009). S kognitivno-
-psihološkega vidika človek namreč za svoje učenje in posledično razu-
mevanje potrebuje kontekst – informacije, ki so konceptualno organizi-
rane in pomembne (Ham, 1999). Namen besedila ob umetnini je po be-
sedah nekaterih izkušenih kustosov predvsem podaljšati čas gledanja in
obiskovalcu omogočiti, da prve vtise, ki jih sam dobi o umetniškem delu,
premisli, dopolni (Whitehead, 2012: 158). Ti vtisi namreč niso zgolj vi-
zualni, temveč tudi in predvsem politični, intelektualni, ideološki, etič-
ni in moralni (prav tam: 156).
Ne gre torej za odvračanje pozornosti od umetniškega dela, am-
pak za ravno nasprotno: da se neposredni stik z umetnino še bolj spod-
budi, okrepi, z drugimi besedami, da obiskovalec umetniško delo gle-
da dlje. Pri tem pa seveda ne gre samo za zaznavanje, vizualno percepci-
jo. Muzejski pedagogi v Tate Britain, na primer, umetnost in interpre-
tacijo pojmujejo kot nekaj dosti bolj kompleksnega – gre za prepoznava-
nje tega, kaj umetniško delo predstavlja, za dekodiranje sporočil, za mo-
žnost kritične refleksije in nenazadnje samouresničitve (Arriaga in Agu-
irre, 2013).
Lachapelle je s sodelavcema preučeval vlogo znanja kot skupka in-
formacij v obiskovalčevem procesu gledanja umetniškega dela. Gledanje
je opredelil kot kumulativen in konstruktiven proces, v katerem se zdru-
žujeta izkustveno in teoretično znanje, in sicer v oblikah posredovane-
ga znanja (znanja o umetnosti, ki ga obiskovalec prinese s sabo), predme-
tnega znanja (znanja, katerega nosilec je artefakt) in teoretičnega znanja
(znanja kustosa, kritika, zgodovinarja, pedagoga in še koga, ki se udeja-
nji v različnih oblikah interpretacije; obstaja neodvisno od umetnine, se
pa nanjo nanaša). Zadnje – teoretično znanje, utemeljeno na eni ali več
znanstvenih disciplinah – je v Lachapellovem modelu tisto znanje, ki
naj obiskovalcu pomaga k novemu in bolj zadovoljivemu razumevanju
umetnine; sam od sebe razumevanja v celoti ne bo nujno zmožen zgradi-
ti (Lachapelle, Murray in Neim, 2003; prim. Meszaros, 2006).
Opisani model je nastal na podlagi empirične raziskave, ki je zaje-
la tako nepoznavalce kot poznavalce umetnosti – z drugimi besedami
strokovno in splošno javnost –, cilj raziskave pa je bil izboljšati pedago-
ško prakso na področju likovne umetnosti. Pri tem velja opozoriti na
njegovim naslovom oziroma vsebinskim pojasnilom in gledalcem mogo-
če priti do enotnega sklepa: obiskovalci muzejev informacije o umetni-
ni iščejo in jih uporabljajo za njeno razumevanje (npr. McManus, 1989;
Franklin, Becklen in Doyle, 1993; Hooper-Greenhill idr., 2001; Hoo-
per-Greenhill in Moussouri, 2001; Meijer in Scott, 2009). S kognitivno-
-psihološkega vidika človek namreč za svoje učenje in posledično razu-
mevanje potrebuje kontekst – informacije, ki so konceptualno organizi-
rane in pomembne (Ham, 1999). Namen besedila ob umetnini je po be-
sedah nekaterih izkušenih kustosov predvsem podaljšati čas gledanja in
obiskovalcu omogočiti, da prve vtise, ki jih sam dobi o umetniškem delu,
premisli, dopolni (Whitehead, 2012: 158). Ti vtisi namreč niso zgolj vi-
zualni, temveč tudi in predvsem politični, intelektualni, ideološki, etič-
ni in moralni (prav tam: 156).
Ne gre torej za odvračanje pozornosti od umetniškega dela, am-
pak za ravno nasprotno: da se neposredni stik z umetnino še bolj spod-
budi, okrepi, z drugimi besedami, da obiskovalec umetniško delo gle-
da dlje. Pri tem pa seveda ne gre samo za zaznavanje, vizualno percepci-
jo. Muzejski pedagogi v Tate Britain, na primer, umetnost in interpre-
tacijo pojmujejo kot nekaj dosti bolj kompleksnega – gre za prepoznava-
nje tega, kaj umetniško delo predstavlja, za dekodiranje sporočil, za mo-
žnost kritične refleksije in nenazadnje samouresničitve (Arriaga in Agu-
irre, 2013).
Lachapelle je s sodelavcema preučeval vlogo znanja kot skupka in-
formacij v obiskovalčevem procesu gledanja umetniškega dela. Gledanje
je opredelil kot kumulativen in konstruktiven proces, v katerem se zdru-
žujeta izkustveno in teoretično znanje, in sicer v oblikah posredovane-
ga znanja (znanja o umetnosti, ki ga obiskovalec prinese s sabo), predme-
tnega znanja (znanja, katerega nosilec je artefakt) in teoretičnega znanja
(znanja kustosa, kritika, zgodovinarja, pedagoga in še koga, ki se udeja-
nji v različnih oblikah interpretacije; obstaja neodvisno od umetnine, se
pa nanjo nanaša). Zadnje – teoretično znanje, utemeljeno na eni ali več
znanstvenih disciplinah – je v Lachapellovem modelu tisto znanje, ki
naj obiskovalcu pomaga k novemu in bolj zadovoljivemu razumevanju
umetnine; sam od sebe razumevanja v celoti ne bo nujno zmožen zgradi-
ti (Lachapelle, Murray in Neim, 2003; prim. Meszaros, 2006).
Opisani model je nastal na podlagi empirične raziskave, ki je zaje-
la tako nepoznavalce kot poznavalce umetnosti – z drugimi besedami
strokovno in splošno javnost –, cilj raziskave pa je bil izboljšati pedago-
ško prakso na področju likovne umetnosti. Pri tem velja opozoriti na
