Page 154 - Rajka Bračun Sova, Umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije. Ljubljana: Pedagoški inštitut, 2016. Digitalna knjižnica, Dissertationes 28
P. 154
rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled?
odnos med obema potema ogleda – kronološko in problemsko, na pri-
mer: »Če smo zdaj približno prišli do začetka druge svetovne vojne.
Zdaj, prvo presenečenje, ki ga doživite, je to, da vstopite v prvo točko te
premice, ki je problemska linija. Problemska linija v tem smislu, da ne
gre samo za to, da bi izpodbijali kronološki pregled, ker pač neka podst(
) mora biti, ampak zato, da izpostavimo neka vprašanja /…/« (Voden
ogled 2.) A ker gre za edini primer, v analizo pa so bili zajeti trije javni
vodeni ogledi, je te podatke težko posplošiti. Treba bi bilo dodatno pre-
učiti, zakaj je kustos to zelo očitno počel, ostala dva pa ne.
Izhajajoč iz teorije o artefaktu kot »objektu učenja« je mogoče ugo-
toviti (na to kažejo rezultati raziskave), da celostne (večplastne) razlage
umetnin ni in da se pojavlja težava z udejanjanjem Tildnovega koncep-
ta interpretacije (predvsem tistega segmenta, ki se nanaša na razkrivanje
pomena »z rabo izvirnih predmetov, z neposrednimi izkušnjami« (Til-
den, 1957, nav. v: Gob in Drouguet, 2006: 210). Raziskava je najprej po-
kazala, da eksponati kot taki niso interpretirani; že na sami razstavi ne
najdemo besedil ob umetninah, saj so navedeni samo osnovni podatki
(informacija sama po sebi ni interpretacija, pravi Tilden), prav tako ume-
tnina ni izhodišče interpretacije v knjižnem vodniku (gre za nekakšen
splošen okvir, umetniška dela pa so večinoma obravnavana na ravni in-
formacije – podatka, primera). Podobno se je izkazalo pri vodenih ogle-
dih, čeprav je primerjava prvih dveh ogledov s tretjim ogledom pokaza-
la tudi na nekatere razlike med umetnostnimi zgodovinarji (tretji kustos
je pri interpretiranju vendarle bolj izhajal iz neposrednega stika z ume-
tnino). Na tem mestu se seveda zastavlja vprašanje, kaj to pomeni za obi-
skovalca. Ključna ugotovitev, do katere sem prišla z analizo umetnostno-
zgodovinskega diskurza, je, da muzej predvideva obiskovalce z bogatim
kulturnim kapitalom (z drugimi besedami: poznavalce umetnosti ozi-
roma strokovno javnost). Čeprav se institucija zavestno odvrača od ne-
katerih modernističnih konceptov (na primer bele kocke, kakorkoli jo v
tem muzeju pojmujejo), smo dokaj blizu modernistični koncepciji ume-
tnostnega muzeja, po kateri muzej udejanja svojo vzgojno-izobraževalno
vlogo že samo s tem, da obstaja: da hrani in postavlja na ogled umetni-
ška dela (McClellan, 2008: 181–182; več o tem v naslednjem podpoglav-
ju). Ta nekoliko elitistični pristop potrjuje tudi razmerje med muzejem
in (še živečimi) umetniki (izpostavila sem primer Novega kolektivizma,
ker je tako pokazala analiza), kar pa bi bilo v prihodnosti vsekakor treba
podpreti z nekoliko več podatki.
odnos med obema potema ogleda – kronološko in problemsko, na pri-
mer: »Če smo zdaj približno prišli do začetka druge svetovne vojne.
Zdaj, prvo presenečenje, ki ga doživite, je to, da vstopite v prvo točko te
premice, ki je problemska linija. Problemska linija v tem smislu, da ne
gre samo za to, da bi izpodbijali kronološki pregled, ker pač neka podst(
) mora biti, ampak zato, da izpostavimo neka vprašanja /…/« (Voden
ogled 2.) A ker gre za edini primer, v analizo pa so bili zajeti trije javni
vodeni ogledi, je te podatke težko posplošiti. Treba bi bilo dodatno pre-
učiti, zakaj je kustos to zelo očitno počel, ostala dva pa ne.
Izhajajoč iz teorije o artefaktu kot »objektu učenja« je mogoče ugo-
toviti (na to kažejo rezultati raziskave), da celostne (večplastne) razlage
umetnin ni in da se pojavlja težava z udejanjanjem Tildnovega koncep-
ta interpretacije (predvsem tistega segmenta, ki se nanaša na razkrivanje
pomena »z rabo izvirnih predmetov, z neposrednimi izkušnjami« (Til-
den, 1957, nav. v: Gob in Drouguet, 2006: 210). Raziskava je najprej po-
kazala, da eksponati kot taki niso interpretirani; že na sami razstavi ne
najdemo besedil ob umetninah, saj so navedeni samo osnovni podatki
(informacija sama po sebi ni interpretacija, pravi Tilden), prav tako ume-
tnina ni izhodišče interpretacije v knjižnem vodniku (gre za nekakšen
splošen okvir, umetniška dela pa so večinoma obravnavana na ravni in-
formacije – podatka, primera). Podobno se je izkazalo pri vodenih ogle-
dih, čeprav je primerjava prvih dveh ogledov s tretjim ogledom pokaza-
la tudi na nekatere razlike med umetnostnimi zgodovinarji (tretji kustos
je pri interpretiranju vendarle bolj izhajal iz neposrednega stika z ume-
tnino). Na tem mestu se seveda zastavlja vprašanje, kaj to pomeni za obi-
skovalca. Ključna ugotovitev, do katere sem prišla z analizo umetnostno-
zgodovinskega diskurza, je, da muzej predvideva obiskovalce z bogatim
kulturnim kapitalom (z drugimi besedami: poznavalce umetnosti ozi-
roma strokovno javnost). Čeprav se institucija zavestno odvrača od ne-
katerih modernističnih konceptov (na primer bele kocke, kakorkoli jo v
tem muzeju pojmujejo), smo dokaj blizu modernistični koncepciji ume-
tnostnega muzeja, po kateri muzej udejanja svojo vzgojno-izobraževalno
vlogo že samo s tem, da obstaja: da hrani in postavlja na ogled umetni-
ška dela (McClellan, 2008: 181–182; več o tem v naslednjem podpoglav-
ju). Ta nekoliko elitistični pristop potrjuje tudi razmerje med muzejem
in (še živečimi) umetniki (izpostavila sem primer Novega kolektivizma,
ker je tako pokazala analiza), kar pa bi bilo v prihodnosti vsekakor treba
podpreti z nekoliko več podatki.
