Page 153 - Rajka Bračun Sova, Umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije. Ljubljana: Pedagoški inštitut, 2016. Digitalna knjižnica, Dissertationes 28
P. 153
rezultati raziskave 153
ali si ustvarijo svoje poti.« (Prav tam.) Tudi Moderna galerija predlaga
več poti, od katerih sta poglavitni dve, kronološka in problemska (dru-
ga naj bi bila celo ključna za razumevanje slovenske umetnosti 20. stole-
tja). Toda opazovanje naključnih obiskovalcev je pokazalo, da je v upo-
rabi pretežno prva, kar velik pa je bil tudi delež tistih obiskovalcev, ki se
v galeriji niso najbolj znašli. Torej bi o učinkih predlaganih poti kazalo
premisliti (vendar celostno, torej v povezavi s knjižnim vodnikom in vo-
denimi ogledi).
Že ta razmislek je v jedru vezan na ključno vprašanje umetnostno-
zgodovinskega diskurza v tej raziskavi: kakšnega obiskovalca si muzej
oziroma kustos zamišlja – kakšen kulturni kapital in habitus predvideva
(na kakšen način naj bi se obiskovalec sprehodil skozi razstavo, gledal ek-
sponate, kakšno predznanje naj bi za to potreboval itn.). Raziskava je po-
kazala, da muzej kljub različnim oblikam interpretacije – prostorsko in-
terpretacijo (postavitev, jukstapozicije, več poti ogleda, barve sten, rože
in drugo) dopolnjuje tekstovna v obliki knjižnega vodnika in vodenih
ogledov –, nagovarja predvsem strokovno javnost. Zgodovinske, slogov-
ne in druge povezave med umetninami, ki jih muzej ustvarja z izborom
in postavitvijo, so delno pojasnjene ali pa sploh ne – obiskovalec jih mora
razbrati sam. Predstavitev poti ogleda temelji zgolj na informaciji o tem,
da pot obstaja. V knjižnem vodniku je tako kljub dvema potema ogleda
»pojasnjena« samo ena (kronološka), kar kaže jasna taksonomija oziro-
ma klasifikacija vsebin skozi zaporedje umetnostnih obdobij oziroma iz-
mov, razvidna iz vsebinske zasnove (»kazala« oziroma »načrta«). Pro-
blemsko pot pa mora obiskovalec razbrati sam: prebral bo nekaj o Jako-
pičevem paviljonu v kontekstu umetnostnega sistema v prvem poglavju,
avantgardi in partizanski umetnosti sta namenjeni posebni poglavji, ne-
kaj bo izvedel tudi o OHO-ju (sicer spet le v delu poglavja), prav nič pa o
retroavantgardi oziroma Neue Slowenische Kunst. Kot posebej proble-
matična se izkaže še ena značilnost te »kartografije« (Whitehead, 2011,
2012), in sicer povezovanje teh segmentov na poti (če si predstavljamo, da
obiskovalec gre oziroma – z vidika časovne in prostorske recepcije ume-
tnine – »potuje« od Jakopičevega paviljona oziroma impresionistov v
prvem prostoru skozi avantgardo, partizansko umetnost in mimo OHO
do NSK v zadnjem prostoru). Povezav pravzaprav ni, kar odpira nova
vprašanja, povezana z diferenciacijo, naracijo in evalvacijo.
Triangulacija podatkov iz analize knjižnega vodnika in vodenih
ogledov (samo tistih dveh, na katerih sta kustosa obiskovalce popeljala
po celotni razstavi) sicer pokaže, da je eden od kustosov poudarjal tudi
ali si ustvarijo svoje poti.« (Prav tam.) Tudi Moderna galerija predlaga
več poti, od katerih sta poglavitni dve, kronološka in problemska (dru-
ga naj bi bila celo ključna za razumevanje slovenske umetnosti 20. stole-
tja). Toda opazovanje naključnih obiskovalcev je pokazalo, da je v upo-
rabi pretežno prva, kar velik pa je bil tudi delež tistih obiskovalcev, ki se
v galeriji niso najbolj znašli. Torej bi o učinkih predlaganih poti kazalo
premisliti (vendar celostno, torej v povezavi s knjižnim vodnikom in vo-
denimi ogledi).
Že ta razmislek je v jedru vezan na ključno vprašanje umetnostno-
zgodovinskega diskurza v tej raziskavi: kakšnega obiskovalca si muzej
oziroma kustos zamišlja – kakšen kulturni kapital in habitus predvideva
(na kakšen način naj bi se obiskovalec sprehodil skozi razstavo, gledal ek-
sponate, kakšno predznanje naj bi za to potreboval itn.). Raziskava je po-
kazala, da muzej kljub različnim oblikam interpretacije – prostorsko in-
terpretacijo (postavitev, jukstapozicije, več poti ogleda, barve sten, rože
in drugo) dopolnjuje tekstovna v obliki knjižnega vodnika in vodenih
ogledov –, nagovarja predvsem strokovno javnost. Zgodovinske, slogov-
ne in druge povezave med umetninami, ki jih muzej ustvarja z izborom
in postavitvijo, so delno pojasnjene ali pa sploh ne – obiskovalec jih mora
razbrati sam. Predstavitev poti ogleda temelji zgolj na informaciji o tem,
da pot obstaja. V knjižnem vodniku je tako kljub dvema potema ogleda
»pojasnjena« samo ena (kronološka), kar kaže jasna taksonomija oziro-
ma klasifikacija vsebin skozi zaporedje umetnostnih obdobij oziroma iz-
mov, razvidna iz vsebinske zasnove (»kazala« oziroma »načrta«). Pro-
blemsko pot pa mora obiskovalec razbrati sam: prebral bo nekaj o Jako-
pičevem paviljonu v kontekstu umetnostnega sistema v prvem poglavju,
avantgardi in partizanski umetnosti sta namenjeni posebni poglavji, ne-
kaj bo izvedel tudi o OHO-ju (sicer spet le v delu poglavja), prav nič pa o
retroavantgardi oziroma Neue Slowenische Kunst. Kot posebej proble-
matična se izkaže še ena značilnost te »kartografije« (Whitehead, 2011,
2012), in sicer povezovanje teh segmentov na poti (če si predstavljamo, da
obiskovalec gre oziroma – z vidika časovne in prostorske recepcije ume-
tnine – »potuje« od Jakopičevega paviljona oziroma impresionistov v
prvem prostoru skozi avantgardo, partizansko umetnost in mimo OHO
do NSK v zadnjem prostoru). Povezav pravzaprav ni, kar odpira nova
vprašanja, povezana z diferenciacijo, naracijo in evalvacijo.
Triangulacija podatkov iz analize knjižnega vodnika in vodenih
ogledov (samo tistih dveh, na katerih sta kustosa obiskovalce popeljala
po celotni razstavi) sicer pokaže, da je eden od kustosov poudarjal tudi
