Page 99 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 99
Družbeno gibanje gledališča Pupilije Ferkeverk
vsem študentov in za splošno »neubogljivost« mladine, ki je zavrnila
vladajočo moralo in militarizem. »Kakršenkoli poskus oživljanja zare-
sne demokratične politike mora premisliti ustvarjanje alternativnih na-
racij nasproti tistim, ki jih uporabljajo proizvajalci uradnega spomina«.6
Diskontinuiteta kot sredstvo denarativizacije
Bolj specifično pa se tu moramo še enkrat spomniti na prispevek
Walterja Benjamina, ki je bil, kot smo že povedali (in nikoli ne more-
mo dovolj izpostaviti pomenljivosti tega dejstva), prvič objavljen v zlo-
glasnih tridesetih letih 20. stoletja in je moral čakati, da je prešla najve-
čja evropska katastrofa doslej v obliki nacifašizma in še, da je v okviru
kritične teorije ob novih impulzih v območju kulturne politizacije spet
postalo aktualno v zadevnem besedilu vsebovano radikalno vprašanje o
statusu avtonomije umetnosti. Lahko bi rekli, da so Benjaminova opa-
žanja in njegove konceptualizacije množične kulture, postale razumlji-
ve šele v luči novih umetniških praks. Eden najbolj zgovornih komenta-
torjev vsakovrstnih dogajanj v 20. stoletju, Jürgen Habermas, je bistveno
prispeval k oživitvi zanimanja za Benjaminov epohalni prispevek, ko je
jasno označil ključne točke njegovih prebojnih observacij.7 Sprememba
položaja umetnosti in njene družbene vloge v kontekstu množične kul-
ture je bila podlaga za ključni premik v njenem statusu: »Skupaj z dia-
lektično ukinitvijo avtonomne umetnosti in razkrojem avre, izgine ezo-
terična dostopnost umetnine in njena kultna oddaljenost od gledalca«.8
Pojem »konca avtonomije« je seveda treba razumeti v smislu, ki na-
rekuje refleksivno držo na strani umetnosti, ne pa vulgarno, kot deni-
mo tako, da o umetniški akciji odloča neka instanca nad samimi agen-
si umetnosti. Le-ta je v svoji »neavtonomnosti«, se pravi v svojem pri-
bliževanju družbeni akciji, subverziji ali konstrukciji politične javnosti,
vendarle v položaju relativne svobode in je hkrati v razmerju z estetski-
mi označevalci, ki omogočajo in utemeljujejo njene večpomenske geste.
Za kaj pri tem gre, nam lahko ponazori pisanje, nastalo v približno is-
tem času kot se je odigrala Pupilija, torej v času, ko je na ozadju razpada-
nja dotedanje kulturne ideologije vsa tradicija (umetnosti) postala berlji-
va na novo. »Prav tako kot je Adorno priznal, da je komorna glasba ter-
6 Giroux, Henry A. Globalizing Dissent and Radicalizing Democracy: Politics, Pedagogy and the Responsbil-
ity of Critical Intellectuals. V: Gray-Rosendale, L., Rosendale, S. (ur.) Radical Relevance, Albany: State
University of New York Press, 2005, 144–145.
7 O tem smo nekaj več zapisali v drugem poglavju pričujoče knjige.
8 Habermas, Jürgen. Consciousness-Raising or Redemptive Criticism – The Contemporaneity of
Walter Benjamin. V: New German Critique No 17, Spring 1979, 45.
vsem študentov in za splošno »neubogljivost« mladine, ki je zavrnila
vladajočo moralo in militarizem. »Kakršenkoli poskus oživljanja zare-
sne demokratične politike mora premisliti ustvarjanje alternativnih na-
racij nasproti tistim, ki jih uporabljajo proizvajalci uradnega spomina«.6
Diskontinuiteta kot sredstvo denarativizacije
Bolj specifično pa se tu moramo še enkrat spomniti na prispevek
Walterja Benjamina, ki je bil, kot smo že povedali (in nikoli ne more-
mo dovolj izpostaviti pomenljivosti tega dejstva), prvič objavljen v zlo-
glasnih tridesetih letih 20. stoletja in je moral čakati, da je prešla najve-
čja evropska katastrofa doslej v obliki nacifašizma in še, da je v okviru
kritične teorije ob novih impulzih v območju kulturne politizacije spet
postalo aktualno v zadevnem besedilu vsebovano radikalno vprašanje o
statusu avtonomije umetnosti. Lahko bi rekli, da so Benjaminova opa-
žanja in njegove konceptualizacije množične kulture, postale razumlji-
ve šele v luči novih umetniških praks. Eden najbolj zgovornih komenta-
torjev vsakovrstnih dogajanj v 20. stoletju, Jürgen Habermas, je bistveno
prispeval k oživitvi zanimanja za Benjaminov epohalni prispevek, ko je
jasno označil ključne točke njegovih prebojnih observacij.7 Sprememba
položaja umetnosti in njene družbene vloge v kontekstu množične kul-
ture je bila podlaga za ključni premik v njenem statusu: »Skupaj z dia-
lektično ukinitvijo avtonomne umetnosti in razkrojem avre, izgine ezo-
terična dostopnost umetnine in njena kultna oddaljenost od gledalca«.8
Pojem »konca avtonomije« je seveda treba razumeti v smislu, ki na-
rekuje refleksivno držo na strani umetnosti, ne pa vulgarno, kot deni-
mo tako, da o umetniški akciji odloča neka instanca nad samimi agen-
si umetnosti. Le-ta je v svoji »neavtonomnosti«, se pravi v svojem pri-
bliževanju družbeni akciji, subverziji ali konstrukciji politične javnosti,
vendarle v položaju relativne svobode in je hkrati v razmerju z estetski-
mi označevalci, ki omogočajo in utemeljujejo njene večpomenske geste.
Za kaj pri tem gre, nam lahko ponazori pisanje, nastalo v približno is-
tem času kot se je odigrala Pupilija, torej v času, ko je na ozadju razpada-
nja dotedanje kulturne ideologije vsa tradicija (umetnosti) postala berlji-
va na novo. »Prav tako kot je Adorno priznal, da je komorna glasba ter-
6 Giroux, Henry A. Globalizing Dissent and Radicalizing Democracy: Politics, Pedagogy and the Responsbil-
ity of Critical Intellectuals. V: Gray-Rosendale, L., Rosendale, S. (ur.) Radical Relevance, Albany: State
University of New York Press, 2005, 144–145.
7 O tem smo nekaj več zapisali v drugem poglavju pričujoče knjige.
8 Habermas, Jürgen. Consciousness-Raising or Redemptive Criticism – The Contemporaneity of
Walter Benjamin. V: New German Critique No 17, Spring 1979, 45.
