Page 96 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 96
Umetnost v realnosti
digmo za to razsežnost Pupilije treba iskati v Huizingovem prispevku s
konca tridesetih let, v knjigi Homo ludens.2 V tem pogledu namreč lah-
ko govorimo o tem, da je Pupilija na oder prinesla igro, ki je presegala ali
naddoločala gledališko igro kot kultura, ki igro integrira skorajda v ob-
močju pomena nekakšnega prvobitnega nagona ali natančneje poveda-
no: projekcije prvobitnosti nagona, za katerega vemo, da je že kulturno
posredovan. Igra se nam tako (tudi) v Pupiliji prikaže kot preboj nesim-
bolizabilnih elementov, namreč iracionalnega v realnem, ki razmakne-
jo mentalne opornike v konstrukciji kulture in civilizacije. V danem tre-
nutku Pupilijinega nastopa se je civilizacija, ki je že takrat prestopila vi-
dne in nevidne bariere berlinskega zidu ter ideoloških sistemov, ponudi-
la s porabniškim modelom družbe. Zato je danes mogoče govoriti o Pu-
piliji v podobnih terminih kot v tistih, ki prežemajo postmoderne dis-
kurze o performansih, instalacijah, intervencijah in rekonstrukcijah v
devetdesetih letih ter v prvih letih 21. stoletja, ko se, nemara tako kot na
začetku 20. stoletja (Bergson!), malo bolj sprašujemo o spominu, o arhi-
vih, o »umetnijah« (artifices). Kar sta l. 2006 zapisali Bojana Kunst in
Petra Pogorevc v zborniku o Sodobni scenski umetnosti, bi prav lahko bilo
zapisano tudi v kakem zapisu, ki bi govoril o Pupiliji v času, ko so jo iz-
virno uprizarjali:
Sodobnost je namreč politična kategorija in ne kategorija časa. Temporal-
nost se tu navezuje na demokratizacijo izraznih sredstev in razširitev gleda-
liškega dogodka, ki temeljno preoblikuje tudi sam pojem občinstva, mate-
rialnost gledališke prakse (neločljivost rezultata od procesa dela) in ne naza-
dnje tudi razumevanje umetnosti same. Gre torej za materialno prakso po-
vezovanja heterogenih dejanj z različnimi rezultati in artikulacijami, ki pa
vse neposredno posegajo v prakticiranje in mišljenje sodobne realnosti.3
Toda takrat, ko so Pupilijo izvirno uprizarjali, so ti termini šele na-
stajali ali drugače: kolikor so bili navzoči v nekaterih prispevkih kritič-
ne teorije in zgodnjega strukturalizma (v vedah kot so bile zlasti kompa-
rativna književnost, psihoanaliza in kajpak semiotika), jih še ni zajel vr-
tinec označevalnega refleksivnega družbenega spreminjanja, v katerem
je bil pojem kulture odločilno na novo definiran. K tej trditvi in zgor-
njemu citatu lahko za pričo prikličemo še izrecno transparentno izjavo,
2 »Igra je starejša kot kultura,« pravi Huizinga na začetku svoje knjige, kajti slednja »vedno predpo-
stavlja človeško družbo in živali niso čakale na človeka, da bi jih naučil igranja. Lahko celo mirno
sklepamo, da človeška civilizacija ni pridala nobene bistvene oblike k splošni ideji igre. Živali se igra-
jo prav tako kot ljudje.« Huizinga, Johan. Homo ludens, London: Beacon Press, Routledge & Kegan
Paul, 1955 [1938], 4.
3 Kunst, Bojana, Pogorevc Petra (ur). Sodobne scenske umetnosti, Ljubljana: Maska, 2006, 11.
digmo za to razsežnost Pupilije treba iskati v Huizingovem prispevku s
konca tridesetih let, v knjigi Homo ludens.2 V tem pogledu namreč lah-
ko govorimo o tem, da je Pupilija na oder prinesla igro, ki je presegala ali
naddoločala gledališko igro kot kultura, ki igro integrira skorajda v ob-
močju pomena nekakšnega prvobitnega nagona ali natančneje poveda-
no: projekcije prvobitnosti nagona, za katerega vemo, da je že kulturno
posredovan. Igra se nam tako (tudi) v Pupiliji prikaže kot preboj nesim-
bolizabilnih elementov, namreč iracionalnega v realnem, ki razmakne-
jo mentalne opornike v konstrukciji kulture in civilizacije. V danem tre-
nutku Pupilijinega nastopa se je civilizacija, ki je že takrat prestopila vi-
dne in nevidne bariere berlinskega zidu ter ideoloških sistemov, ponudi-
la s porabniškim modelom družbe. Zato je danes mogoče govoriti o Pu-
piliji v podobnih terminih kot v tistih, ki prežemajo postmoderne dis-
kurze o performansih, instalacijah, intervencijah in rekonstrukcijah v
devetdesetih letih ter v prvih letih 21. stoletja, ko se, nemara tako kot na
začetku 20. stoletja (Bergson!), malo bolj sprašujemo o spominu, o arhi-
vih, o »umetnijah« (artifices). Kar sta l. 2006 zapisali Bojana Kunst in
Petra Pogorevc v zborniku o Sodobni scenski umetnosti, bi prav lahko bilo
zapisano tudi v kakem zapisu, ki bi govoril o Pupiliji v času, ko so jo iz-
virno uprizarjali:
Sodobnost je namreč politična kategorija in ne kategorija časa. Temporal-
nost se tu navezuje na demokratizacijo izraznih sredstev in razširitev gleda-
liškega dogodka, ki temeljno preoblikuje tudi sam pojem občinstva, mate-
rialnost gledališke prakse (neločljivost rezultata od procesa dela) in ne naza-
dnje tudi razumevanje umetnosti same. Gre torej za materialno prakso po-
vezovanja heterogenih dejanj z različnimi rezultati in artikulacijami, ki pa
vse neposredno posegajo v prakticiranje in mišljenje sodobne realnosti.3
Toda takrat, ko so Pupilijo izvirno uprizarjali, so ti termini šele na-
stajali ali drugače: kolikor so bili navzoči v nekaterih prispevkih kritič-
ne teorije in zgodnjega strukturalizma (v vedah kot so bile zlasti kompa-
rativna književnost, psihoanaliza in kajpak semiotika), jih še ni zajel vr-
tinec označevalnega refleksivnega družbenega spreminjanja, v katerem
je bil pojem kulture odločilno na novo definiran. K tej trditvi in zgor-
njemu citatu lahko za pričo prikličemo še izrecno transparentno izjavo,
2 »Igra je starejša kot kultura,« pravi Huizinga na začetku svoje knjige, kajti slednja »vedno predpo-
stavlja človeško družbo in živali niso čakale na človeka, da bi jih naučil igranja. Lahko celo mirno
sklepamo, da človeška civilizacija ni pridala nobene bistvene oblike k splošni ideji igre. Živali se igra-
jo prav tako kot ljudje.« Huizinga, Johan. Homo ludens, London: Beacon Press, Routledge & Kegan
Paul, 1955 [1938], 4.
3 Kunst, Bojana, Pogorevc Petra (ur). Sodobne scenske umetnosti, Ljubljana: Maska, 2006, 11.
