Page 101 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 101
Družbeno gibanje gledališča Pupilije Ferkeverk
imaginarnega in realnega je tista, ki obvladuje razmerje subjekta in nje-
govega dozdevka; njegova dezorganizacija proizvede najbolj čudne učin-
ke, kakršne vidimo v zdravljenjih psihotikov«.11 Radikalna gledališča
so takrat skupaj še z drugimi oblikami umetniških praks, denimo, na li-
kovnem področju, izzvala vladajočo ideologijo z uprizarjanjem akcij in
predstav, ki so se v pomembnih aspektih kazale kot »nore«. Pupilija je
bila izrazito udeležena v tem vrvenju, hkrati pa je v njenih grotesknih
parodičnih imitativnih uprizoritvah reklamiranja v takratnih medijih,
nakazala razsežnost nevzdržnosti položaja angažirane umetnosti veliko
preden so kritični teoretiki razkrili zagate politizacije umetnosti v času
razcveta neoliberalizma. »V tem času dandanes pa vemo, da gre heroj-
ska poza uprizarjanja ‚odpora‘ proti toku oglaševanja, proti komunika-
cijski in demokratični retoriki z roko v roki z voljno ustrežljivostjo vzpo-
stavljanju form dominacije in eksploatacije«.12 Tej ugotovitvi lahko pri-
trdimo, a hkrati si je težko predstavljati družbeno subverzivno invenci-
jo v aktih »disenza« brez retematizacije, reaktualizacije ali kakršneko-
li že reaktivacije potlačene subverzivnosti iz obdobja, ko so bile predsta-
ve, med katere se je uvrščala Pupilija, ne samo mogoče, ampak tudi širo-
ko berljive v svoji ambivalentni sporočilnosti.
Kar je v tisti dobi radikalno gledališče družilo s filmom, niso bile to-
liko – če izvzamemo nekaj primerov zgodnjih Fassbinderjevih ekraniza-
cij vendarle še narativnega, četudi subverzivnega in radikalnega, teatra –
dramaturške poteze ali slog igre in podobne možne skupne prvine obeh
zvrsti umetniških praks, ampak predvsem poteze in tehnike »denarati-
vizacije« realnosti. Če je Jean-Luc Godard dejal, da se mu je kot »najve-
čji problem filma pri vsakem filmu vse bolj zdelo kje in zakaj začeti neki
plan in kje in zakaj ga dokončati«,13 je s tem utemeljil najmočnejše sred-
stvo, ki so ga predstavljajoče (performing) umetnosti (torej film in gleda-
lišče) odkrile v šestdesetih letih, namreč diskontinuiteto, s pomočjo kate-
re so subvertirali ustaljeni pomen in red stvari, ki ju sicer sugerira »ure-
jena« narativna shema. V šestdesetih letih 20. stoletja sta bila gledališče
in avantgardni film v zavezništvu, ki se potem ni več nikoli obnovilo v
podobni obliki. Seveda pri tem moramo sprejeti to, da lahko v kategori-
jo avantgardnosti umestimo avtorski film, ki ga je najprej utemeljil ita-
lijanski neorealizem, do pojma razvil francoski novi val, sledila pa mu je
11 Mannoni, Maud. Le psychiatre, son »fou« et la psychanalyse. Pariz: Éditions du Seuil, 1970, 77.
12 Rancière, Jacques. Dissensus /On Politics and Asthetics (prevod v angl.: Steven Corcoran). London,
New York: Continuum, 2010, 169.
13 Godard, Jean-Luc. Godard par Godard / Les anées Karina (1960 à 1967). Paris: Flammarion, 1985,
104.
imaginarnega in realnega je tista, ki obvladuje razmerje subjekta in nje-
govega dozdevka; njegova dezorganizacija proizvede najbolj čudne učin-
ke, kakršne vidimo v zdravljenjih psihotikov«.11 Radikalna gledališča
so takrat skupaj še z drugimi oblikami umetniških praks, denimo, na li-
kovnem področju, izzvala vladajočo ideologijo z uprizarjanjem akcij in
predstav, ki so se v pomembnih aspektih kazale kot »nore«. Pupilija je
bila izrazito udeležena v tem vrvenju, hkrati pa je v njenih grotesknih
parodičnih imitativnih uprizoritvah reklamiranja v takratnih medijih,
nakazala razsežnost nevzdržnosti položaja angažirane umetnosti veliko
preden so kritični teoretiki razkrili zagate politizacije umetnosti v času
razcveta neoliberalizma. »V tem času dandanes pa vemo, da gre heroj-
ska poza uprizarjanja ‚odpora‘ proti toku oglaševanja, proti komunika-
cijski in demokratični retoriki z roko v roki z voljno ustrežljivostjo vzpo-
stavljanju form dominacije in eksploatacije«.12 Tej ugotovitvi lahko pri-
trdimo, a hkrati si je težko predstavljati družbeno subverzivno invenci-
jo v aktih »disenza« brez retematizacije, reaktualizacije ali kakršneko-
li že reaktivacije potlačene subverzivnosti iz obdobja, ko so bile predsta-
ve, med katere se je uvrščala Pupilija, ne samo mogoče, ampak tudi širo-
ko berljive v svoji ambivalentni sporočilnosti.
Kar je v tisti dobi radikalno gledališče družilo s filmom, niso bile to-
liko – če izvzamemo nekaj primerov zgodnjih Fassbinderjevih ekraniza-
cij vendarle še narativnega, četudi subverzivnega in radikalnega, teatra –
dramaturške poteze ali slog igre in podobne možne skupne prvine obeh
zvrsti umetniških praks, ampak predvsem poteze in tehnike »denarati-
vizacije« realnosti. Če je Jean-Luc Godard dejal, da se mu je kot »najve-
čji problem filma pri vsakem filmu vse bolj zdelo kje in zakaj začeti neki
plan in kje in zakaj ga dokončati«,13 je s tem utemeljil najmočnejše sred-
stvo, ki so ga predstavljajoče (performing) umetnosti (torej film in gleda-
lišče) odkrile v šestdesetih letih, namreč diskontinuiteto, s pomočjo kate-
re so subvertirali ustaljeni pomen in red stvari, ki ju sicer sugerira »ure-
jena« narativna shema. V šestdesetih letih 20. stoletja sta bila gledališče
in avantgardni film v zavezništvu, ki se potem ni več nikoli obnovilo v
podobni obliki. Seveda pri tem moramo sprejeti to, da lahko v kategori-
jo avantgardnosti umestimo avtorski film, ki ga je najprej utemeljil ita-
lijanski neorealizem, do pojma razvil francoski novi val, sledila pa mu je
11 Mannoni, Maud. Le psychiatre, son »fou« et la psychanalyse. Pariz: Éditions du Seuil, 1970, 77.
12 Rancière, Jacques. Dissensus /On Politics and Asthetics (prevod v angl.: Steven Corcoran). London,
New York: Continuum, 2010, 169.
13 Godard, Jean-Luc. Godard par Godard / Les anées Karina (1960 à 1967). Paris: Flammarion, 1985,
104.
