Page 100 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 100
Umetnost v realnosti
jala posebni družbeni aranžma, da je lahko funkcionirala in se je potem
umikala skupaj z minevanjem tega aranžmaja, so drugi kritiki razisko-
vali popularno kulturo v terminih družbe, ki jo je proizvedla in je nanjo
ustrezno reagirala«.9 Če se nekoliko še poigramo s pojmom družbene-
ga aranžmaja, se nam omenjena sprememba pokaže tako, da je »deavto-
nomizacija« umetnosti bila pravzaprav dvosmerna, ali kot je zapisal Da-
vid Chaney:
Menim, da gremo lahko še naprej in rečemo, da je družbeno akcijo na splo-
šno mogoče razumeti samo kot predstavo (performance). To pomeni, da se
akcija obnaša, stilizira in meri na koherenco v času ter teži k temu, da bi bila
zmožna rabiti dane vire pomenjanja. Gledališka terminologija dramaturgije
– vloga, dramski tekst, občinstvo, oder, itd. – je metaforična, toda omogoča
artikulacije načinov, na katere družbena akcija postane mogoča.10
Gledališče se je takrat s svojimi premenami soočilo z javnostjo, ki jo
je preželo medijsko dogajanje in se je skupaj s filmom nanj odzvalo tako,
da se je v radikalnih formah postavilo proti tradicionalnemu gledališču
kot kanonu, formi, strukturi in ne nazadnje tudi kot instituciji. Primer-
java nemara ni najboljša, ampak avantgardno gledališče šestdesetih, je v
tipološkem smislu reagiralo na omenjeno medializacijo tako kot je slabo
stoletje poprej slikarstvo na pojav fotografije in je razdrlo reprezentacij-
sko funkcijo okusa, zgodovine ali psihološke drame skupaj z njeno im-
plicirano vse bolj profanirano katarzo.
Če so šestdeseta leta znana tudi po tem, da so v okviru širših gibanj
»kontrakulture« uvedla še rehabilitacijo norosti, kakor jo je na drugem
terenu izvedla antipsihiatrija, se je tudi Pupilija s svojo igro izkazala kot
udeleženka tega upora na strani norosti ter nasproti in hkrati proti »bla-
znosti sistema«. Domnevni red, ki je vladal v takratnem, če uporabimo
izraz iz v tistem času aktualne pozne kritične teorije, »upravljanem sve-
tu«, je temeljil na vzorcih institucionalizirane dominacije kot marcuse-
jevske »represivne tolerance«, ki je na robovih racionalnosti te družbe
proizvajala značilne psihoze. Te niso mogle biti nič drugega kot reakcije
na omenjeno »racionalnost« tako kot so današnji sindromi različnih ti-
pov frustracij, kroničnega sindroma utrujenosti ali celo disociativne mo-
tnje identitete, pretežno reakcije občutljivih posameznikov na »racio-
nalnost« konkurenčnosti ekonomskega modela, ki je v času neolibera-
lizma prežel tudi raven zasebne intimnosti. »Koeksistenca simbolnega,
9 Bigsby, Christopher W. E. The Politics of Popular Culture. V: Bigsby, Christopher W. E (ur.) Ap-
proaches to Popular Culture, London: Edward Arnold, 1976, 13.
10 Chaney, David. Fictions of Collective Life / Public drama in late modern culture. London, New York:
Routledge, 1993, 17.
jala posebni družbeni aranžma, da je lahko funkcionirala in se je potem
umikala skupaj z minevanjem tega aranžmaja, so drugi kritiki razisko-
vali popularno kulturo v terminih družbe, ki jo je proizvedla in je nanjo
ustrezno reagirala«.9 Če se nekoliko še poigramo s pojmom družbene-
ga aranžmaja, se nam omenjena sprememba pokaže tako, da je »deavto-
nomizacija« umetnosti bila pravzaprav dvosmerna, ali kot je zapisal Da-
vid Chaney:
Menim, da gremo lahko še naprej in rečemo, da je družbeno akcijo na splo-
šno mogoče razumeti samo kot predstavo (performance). To pomeni, da se
akcija obnaša, stilizira in meri na koherenco v času ter teži k temu, da bi bila
zmožna rabiti dane vire pomenjanja. Gledališka terminologija dramaturgije
– vloga, dramski tekst, občinstvo, oder, itd. – je metaforična, toda omogoča
artikulacije načinov, na katere družbena akcija postane mogoča.10
Gledališče se je takrat s svojimi premenami soočilo z javnostjo, ki jo
je preželo medijsko dogajanje in se je skupaj s filmom nanj odzvalo tako,
da se je v radikalnih formah postavilo proti tradicionalnemu gledališču
kot kanonu, formi, strukturi in ne nazadnje tudi kot instituciji. Primer-
java nemara ni najboljša, ampak avantgardno gledališče šestdesetih, je v
tipološkem smislu reagiralo na omenjeno medializacijo tako kot je slabo
stoletje poprej slikarstvo na pojav fotografije in je razdrlo reprezentacij-
sko funkcijo okusa, zgodovine ali psihološke drame skupaj z njeno im-
plicirano vse bolj profanirano katarzo.
Če so šestdeseta leta znana tudi po tem, da so v okviru širših gibanj
»kontrakulture« uvedla še rehabilitacijo norosti, kakor jo je na drugem
terenu izvedla antipsihiatrija, se je tudi Pupilija s svojo igro izkazala kot
udeleženka tega upora na strani norosti ter nasproti in hkrati proti »bla-
znosti sistema«. Domnevni red, ki je vladal v takratnem, če uporabimo
izraz iz v tistem času aktualne pozne kritične teorije, »upravljanem sve-
tu«, je temeljil na vzorcih institucionalizirane dominacije kot marcuse-
jevske »represivne tolerance«, ki je na robovih racionalnosti te družbe
proizvajala značilne psihoze. Te niso mogle biti nič drugega kot reakcije
na omenjeno »racionalnost« tako kot so današnji sindromi različnih ti-
pov frustracij, kroničnega sindroma utrujenosti ali celo disociativne mo-
tnje identitete, pretežno reakcije občutljivih posameznikov na »racio-
nalnost« konkurenčnosti ekonomskega modela, ki je v času neolibera-
lizma prežel tudi raven zasebne intimnosti. »Koeksistenca simbolnega,
9 Bigsby, Christopher W. E. The Politics of Popular Culture. V: Bigsby, Christopher W. E (ur.) Ap-
proaches to Popular Culture, London: Edward Arnold, 1976, 13.
10 Chaney, David. Fictions of Collective Life / Public drama in late modern culture. London, New York:
Routledge, 1993, 17.
