Page 102 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 102
Umetnost v realnosti
tudi še vrsta filmskih gibanj: free cinema, mladi nemški film, poljski, če-
škoslovaški, madžarski in jugoslovanski film, itd. V luči vsega tega lah-
ko trdimo, da je Pupilija ugotovljivo in dokazljivo notranje komunicirala
s filmi Boštjana Hladnika in Makavejeva, ki so bili del omenjenih film-
skih dogajanj na obeh straneh železne zavese. Kot smo omenili na začet-
ku tega poglavje, pa je Pupilijino gledališče na filmskem traku ovekove-
čil Karpo Ačimović Godina.
Vse omenjene vidike, o katerih seveda ne trdimo, da jih je kolektiv
gledališča Pupilije Ferkeverk kakorkoli sistematično vključeval, posebej
premišljal, interpretiral ali namenoma uporabljal (lahko da jih je, bolj
verjetno pa ne), lahko, med drugim, jemljemo kot spominsko inducira-
no »okolje« fenomena Pupilije. S tem, ko je gledališče Pupilije Ferke-
verk še zlasti v najbolj »dodelani« predstavi, o kateri je vedno bilo naj-
več govora, torej v predstavi z gostobesednim naslovom Pupilija, papa
Pupilo in Pupilčki, nanizalo in konfrontiralo parodične prizore iz porab-
niške in medijske vsakdanjosti z rituali izmišljenih tradicij v izrecno di-
skontinuirani maniri, je signaliziralo nestabilnost, iluzorično racional-
nost in konsistentnost vladajočega reda, pri čemer se je gledališče Pupi-
lije implicitno prikazalo kot njegov lastni eksces. Pri tem ne gre toliko
za to kako ta red poimenovati – seveda je šlo za zgodovinsko dokazlji-
vo dejstvo obstoja mirne koeksistence političnih državnih sistemov ka-
pitalizma in socializma – ampak gre veliko bolj za vprašanje generiranja
perceptivnih shem v glavah podanikov tega reda. Pupilija je v frivolno
preobrnjenem brechtovskem potujitvenem zamahu to percepcijo sooči-
la z njo samo s tem, ko ji je poniglavo zaigrala v njej vsebovano videnje,
pa hkrati razgradila prav tako v njej vsebovano razumevanje. K temu je
treba prišteti takrat daljnovidno prezentacijo telesa v prizoru »kopalni-
ce«, ki je, če se prav spomnim, parodiral meščansko intimo in konstruk-
cijo erotizma monogamne zveze. V tem smislu in na podlagi tematizaci-
je gledališke igre kot paradigmatske igre v temeljnem Huizingovem po-
menu, je bila Pupilija eden najboljših primerov družbene predstave (per-
formance), torej predstavitve razsežnosti družbenosti v konfrontaciji s
percepcijami občinstva s pomočjo postopka »družbenega in kulturne-
ga raz-stapljanja (de-fusion)«.14 V skladu s tem gre po Alexandru za to,
da v kompleksnih družbah predstave težijo k »preseganju fragmentaci-
je, ustvarjanju toka in doseganju avtentičnosti«,15 To »formulo« je mo-
14 Alexander, Jeffrey C. Cultural pragmatics: social performance between ritual and strategy. V: Alex-
ander, Jeffrey, et al. (ur.), Social Performance, Cambridge, New York …: Cambridge University Press,
2006, 58.
15 Ibid.
tudi še vrsta filmskih gibanj: free cinema, mladi nemški film, poljski, če-
škoslovaški, madžarski in jugoslovanski film, itd. V luči vsega tega lah-
ko trdimo, da je Pupilija ugotovljivo in dokazljivo notranje komunicirala
s filmi Boštjana Hladnika in Makavejeva, ki so bili del omenjenih film-
skih dogajanj na obeh straneh železne zavese. Kot smo omenili na začet-
ku tega poglavje, pa je Pupilijino gledališče na filmskem traku ovekove-
čil Karpo Ačimović Godina.
Vse omenjene vidike, o katerih seveda ne trdimo, da jih je kolektiv
gledališča Pupilije Ferkeverk kakorkoli sistematično vključeval, posebej
premišljal, interpretiral ali namenoma uporabljal (lahko da jih je, bolj
verjetno pa ne), lahko, med drugim, jemljemo kot spominsko inducira-
no »okolje« fenomena Pupilije. S tem, ko je gledališče Pupilije Ferke-
verk še zlasti v najbolj »dodelani« predstavi, o kateri je vedno bilo naj-
več govora, torej v predstavi z gostobesednim naslovom Pupilija, papa
Pupilo in Pupilčki, nanizalo in konfrontiralo parodične prizore iz porab-
niške in medijske vsakdanjosti z rituali izmišljenih tradicij v izrecno di-
skontinuirani maniri, je signaliziralo nestabilnost, iluzorično racional-
nost in konsistentnost vladajočega reda, pri čemer se je gledališče Pupi-
lije implicitno prikazalo kot njegov lastni eksces. Pri tem ne gre toliko
za to kako ta red poimenovati – seveda je šlo za zgodovinsko dokazlji-
vo dejstvo obstoja mirne koeksistence političnih državnih sistemov ka-
pitalizma in socializma – ampak gre veliko bolj za vprašanje generiranja
perceptivnih shem v glavah podanikov tega reda. Pupilija je v frivolno
preobrnjenem brechtovskem potujitvenem zamahu to percepcijo sooči-
la z njo samo s tem, ko ji je poniglavo zaigrala v njej vsebovano videnje,
pa hkrati razgradila prav tako v njej vsebovano razumevanje. K temu je
treba prišteti takrat daljnovidno prezentacijo telesa v prizoru »kopalni-
ce«, ki je, če se prav spomnim, parodiral meščansko intimo in konstruk-
cijo erotizma monogamne zveze. V tem smislu in na podlagi tematizaci-
je gledališke igre kot paradigmatske igre v temeljnem Huizingovem po-
menu, je bila Pupilija eden najboljših primerov družbene predstave (per-
formance), torej predstavitve razsežnosti družbenosti v konfrontaciji s
percepcijami občinstva s pomočjo postopka »družbenega in kulturne-
ga raz-stapljanja (de-fusion)«.14 V skladu s tem gre po Alexandru za to,
da v kompleksnih družbah predstave težijo k »preseganju fragmentaci-
je, ustvarjanju toka in doseganju avtentičnosti«,15 To »formulo« je mo-
14 Alexander, Jeffrey C. Cultural pragmatics: social performance between ritual and strategy. V: Alex-
ander, Jeffrey, et al. (ur.), Social Performance, Cambridge, New York …: Cambridge University Press,
2006, 58.
15 Ibid.
