Page 63 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 63
Intelektualni habitus v mestu
ga filma so torej nekakšni nadomestni memoarji posameznika precej bli-
zu podobi Baudelairjevskega pohajkovalca s še poudarjenim intelektual-
nim predznakom. Naj bo kakorkoli že, Truffautov film vizualizira po-
dobo mesta – jasno da Pariza –, ki s svojimi caféji, ulicami, mostovi, sta-
novanji, gledališči kontinuirano strukturira gibanje posameznikov po
njem in jim nudi nenehno stimulacijo za domišljijo, užitke in ne naza-
dnje za zavzemanje in opredeljevanje stališč. Tu nas toliko ne zanima te-
matika ženske, ki jo akterja najdeta, ker iščeta utelešenje antične skulp-
ture, pravzaprav obliko ustnic z antične skulpture in kajpak je v velikem
mestu vedno mogoče najti, kar iščeš, pa naj se navezuje na mit, na spo-
min ali na prihodnost. Tu se vračamo k Bourdieuju in njegovim Médita-
tions, nadaljujoč temo prostora v mestu, »fizičnega prostora kot družbe-
nega prostora«. To je prostor za »illusio, ki je način biti v svetu«.11 Gle-
de na roman in film, se v prvi polovici filma dogaja vse tako kot opisu-
je naslednji Bourdieujev stavek: »Illusio, ki konstituira polje kot prostor
igre, je tisto, kar povzroča to, da misli in dejanja zadeva in modificira zu-
naj vsakršnega fizičnega stika in tudi zunaj vsake simbolične interakcije,
še posebej v relaciji in z relacijo razumevanja«.12
Urbanost je še zlasti v filmski prezentaciji Julesa in Jima upodoblje-
na prav kot na pol komediografska vizualizacija spontanosti tega »biti v
svetu«, kar je torej enako kot biti v mestu. Na tej ravni nam film sugerira
intelektualnost kot učinek igre, ki jo družbeni prostor uokvirja, spodbu-
ja in sooblikuje. Oba akterja, ki se jima še v »fazi frivolnosti« pridruži
ženska udeleženka trikotnika, se bližata podobi flaneurja, kakor ga opi-
suje Benjamin. Nadaljnje dogajanje filma, prekinitev stikov med prija-
teljema predvsem zaradi njune udeležbe na različnih straneh v spopadu
prve svetovne vojne, nakaže nedovršenost sveta urbanosti, vdor učinkov
zgodovine, iracionalnega nacionalizma, te čudne mentalne pošasti, ki se
porodi iz prebujanja ruralnosti v urbanem kontekstu. V urbanost indu-
strijskega sveta je vpisana destruktivna koda, ki se nanaša prav na tisto
intelektualnost, ki jo proizvaja urbani habitus. Iluzije prostora svobo-
de se ne izognejo relacijsko označeni determiniranosti realnosti družbe-
nega prostora. Nekaj podobnega bi lahko razbrali recimo v Plesu v dež-
ju Boštjana Hladnika, ki je po svoji formi povsem istodoben z moderni-
stičnim filmom takratnega Zahoda in še zlasti z novim valom, ki mu pri-
števamo tudi pravkar obravnavani film Françoisa Truffauta. Hladnikov
film sicer daje nekaj manj poudarka polju igre, a vendarle dovolj, da na-
kaže pojem razbitega subjekta, ki se izgubi v istem prostoru, v katerem
11 Bourdieu, Pierre. Méditations pascaliennes. Pariz: Seuil, 1997, 162.
12 Ibid., 163.
ga filma so torej nekakšni nadomestni memoarji posameznika precej bli-
zu podobi Baudelairjevskega pohajkovalca s še poudarjenim intelektual-
nim predznakom. Naj bo kakorkoli že, Truffautov film vizualizira po-
dobo mesta – jasno da Pariza –, ki s svojimi caféji, ulicami, mostovi, sta-
novanji, gledališči kontinuirano strukturira gibanje posameznikov po
njem in jim nudi nenehno stimulacijo za domišljijo, užitke in ne naza-
dnje za zavzemanje in opredeljevanje stališč. Tu nas toliko ne zanima te-
matika ženske, ki jo akterja najdeta, ker iščeta utelešenje antične skulp-
ture, pravzaprav obliko ustnic z antične skulpture in kajpak je v velikem
mestu vedno mogoče najti, kar iščeš, pa naj se navezuje na mit, na spo-
min ali na prihodnost. Tu se vračamo k Bourdieuju in njegovim Médita-
tions, nadaljujoč temo prostora v mestu, »fizičnega prostora kot družbe-
nega prostora«. To je prostor za »illusio, ki je način biti v svetu«.11 Gle-
de na roman in film, se v prvi polovici filma dogaja vse tako kot opisu-
je naslednji Bourdieujev stavek: »Illusio, ki konstituira polje kot prostor
igre, je tisto, kar povzroča to, da misli in dejanja zadeva in modificira zu-
naj vsakršnega fizičnega stika in tudi zunaj vsake simbolične interakcije,
še posebej v relaciji in z relacijo razumevanja«.12
Urbanost je še zlasti v filmski prezentaciji Julesa in Jima upodoblje-
na prav kot na pol komediografska vizualizacija spontanosti tega »biti v
svetu«, kar je torej enako kot biti v mestu. Na tej ravni nam film sugerira
intelektualnost kot učinek igre, ki jo družbeni prostor uokvirja, spodbu-
ja in sooblikuje. Oba akterja, ki se jima še v »fazi frivolnosti« pridruži
ženska udeleženka trikotnika, se bližata podobi flaneurja, kakor ga opi-
suje Benjamin. Nadaljnje dogajanje filma, prekinitev stikov med prija-
teljema predvsem zaradi njune udeležbe na različnih straneh v spopadu
prve svetovne vojne, nakaže nedovršenost sveta urbanosti, vdor učinkov
zgodovine, iracionalnega nacionalizma, te čudne mentalne pošasti, ki se
porodi iz prebujanja ruralnosti v urbanem kontekstu. V urbanost indu-
strijskega sveta je vpisana destruktivna koda, ki se nanaša prav na tisto
intelektualnost, ki jo proizvaja urbani habitus. Iluzije prostora svobo-
de se ne izognejo relacijsko označeni determiniranosti realnosti družbe-
nega prostora. Nekaj podobnega bi lahko razbrali recimo v Plesu v dež-
ju Boštjana Hladnika, ki je po svoji formi povsem istodoben z moderni-
stičnim filmom takratnega Zahoda in še zlasti z novim valom, ki mu pri-
števamo tudi pravkar obravnavani film Françoisa Truffauta. Hladnikov
film sicer daje nekaj manj poudarka polju igre, a vendarle dovolj, da na-
kaže pojem razbitega subjekta, ki se izgubi v istem prostoru, v katerem
11 Bourdieu, Pierre. Méditations pascaliennes. Pariz: Seuil, 1997, 162.
12 Ibid., 163.
