Page 47 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 47
Umetnost brez meja?
cepcije.9 Osrednji vidik te spremenjene percepcije realnosti je nezbrano
zaznavanje v nasprotju z osredotočeno percepcijo:
Tudi raztresen človek se lahko privadi. Še več. Možnost nezbranega obvla-
dovanja nekaterih izmed nalog kaže, da mu je njihovo reševanje postalo na-
vada. Z zabavo, kakršno ponuja umetnost, lahko otipljivo preverimo, koli-
ko rešljive so postale nove aperceptivne naloge. Ker v posamezniku obstaja
skušnjava, da bi se izognil takim nalogam, napade umetnost najtežje in naj-
pomembnejše med njimi tam, kjer lahko mobilizira množice. Danes to poč-
ne s filmom.10
Na podlagi te Benjaminove opredelitve raztresene percepcije lahko
jasno pokažemo na temeljno prerazporejeni konstitutivni položaj kate-
rekoli umetniške prakse in velik učinek te prakse na praxis družbene re-
produkcije. Ni dvoma, da so se od Benjaminovih časov naprej te pre-
razporeditve samo krepile. Doba naraščajoče vloge tehnologije je prine-
sla zelo kompleksne spremembe v funkcioniranju mišljenja v množičnih
razsežnostih. Hkrati z vstopom v množično percepcijo so nove forme
estetiških praks povzročile pravi prevrat v vsem delovanju umetnosti in
v družbenem imaginariju. Razmerje subjekta in (estetskega) objekta je
nemara ključno v teh procesih transformacij, iz katerih izide tudi to, kar
lahko zapopademo v teoretski artikulaciji dogodka. »Slikarska gesta do-
seže oko, pripravljeno tako na nepripravljenost kot na dogodek. Ne zato,
ker bi ta gesta nenadno vzniknila, saj je bila, nasprotno, pričakovana in
silno zaželena. Ampak [ta gesta] je dogodek zato, ker subjekt, iz katerega
izhaja, niti ni vedel in ne ve, kaj je dogodek kot bi rekli, ni vedel in ne ve
iz česa sestoji. [Subjekt] ga ne nadzoruje«.11
Široko področje vseh teh soodvisnih praks, ki so se v času spreminja-
le in učinkovale na nepregledna strukturna razmerja v vsem 20. stoletju,
je bilo predmet mnogih obravnav – še zlasti v času postmodernizma. Tu
se ne moremo spuščati v obsežnejšo elaboracijo teh refleksij. Pomembno
pa je to, da je Benjamin označil točko v času, ko je veliko prestrukturira-
nje družbe in načinov refleksije o njej postalo dovolj očitno. On sam pa
je lahko ugibal o »prognostični vrednosti« svojega odkritja:
Tehnična reproduktibilnost umetniškega dela spreminja odnos množic do umetnosti.
Iz najbolj nazadnjaškega odnosa, na primer, do Picassa, ga preobraža v najnapred-
9 Eden izmed preprostih, a zelo zgovornih primerov je prilagoditev človeškega očesa, ki se je zgodila
po tem, ko so pospešili hitrost filma, ki teče pred projekcijsko lučjo, s 16 na 24 sličic na sekundo, kar
je bilo povezano z nekaterimi tehničnimi razlogi, ko so uvedli zvok v film. Gledalci, ki so se navadili
na projekcijo 24 sličic na sekundo, ne morejo več slediti 16 sličicam na sekundo, kajti njihove oči za-
znavajo temne prehode med posameznimi sličicami.
10 Benjamin, Walter. 1998. Izbrani spisi. Studia Humanitatis, Ljubljana, 174.
11 Lyotard, Jean Francois.Misère de la philosophie. Paris: Édition Galilée, 2000, 99.
cepcije.9 Osrednji vidik te spremenjene percepcije realnosti je nezbrano
zaznavanje v nasprotju z osredotočeno percepcijo:
Tudi raztresen človek se lahko privadi. Še več. Možnost nezbranega obvla-
dovanja nekaterih izmed nalog kaže, da mu je njihovo reševanje postalo na-
vada. Z zabavo, kakršno ponuja umetnost, lahko otipljivo preverimo, koli-
ko rešljive so postale nove aperceptivne naloge. Ker v posamezniku obstaja
skušnjava, da bi se izognil takim nalogam, napade umetnost najtežje in naj-
pomembnejše med njimi tam, kjer lahko mobilizira množice. Danes to poč-
ne s filmom.10
Na podlagi te Benjaminove opredelitve raztresene percepcije lahko
jasno pokažemo na temeljno prerazporejeni konstitutivni položaj kate-
rekoli umetniške prakse in velik učinek te prakse na praxis družbene re-
produkcije. Ni dvoma, da so se od Benjaminovih časov naprej te pre-
razporeditve samo krepile. Doba naraščajoče vloge tehnologije je prine-
sla zelo kompleksne spremembe v funkcioniranju mišljenja v množičnih
razsežnostih. Hkrati z vstopom v množično percepcijo so nove forme
estetiških praks povzročile pravi prevrat v vsem delovanju umetnosti in
v družbenem imaginariju. Razmerje subjekta in (estetskega) objekta je
nemara ključno v teh procesih transformacij, iz katerih izide tudi to, kar
lahko zapopademo v teoretski artikulaciji dogodka. »Slikarska gesta do-
seže oko, pripravljeno tako na nepripravljenost kot na dogodek. Ne zato,
ker bi ta gesta nenadno vzniknila, saj je bila, nasprotno, pričakovana in
silno zaželena. Ampak [ta gesta] je dogodek zato, ker subjekt, iz katerega
izhaja, niti ni vedel in ne ve, kaj je dogodek kot bi rekli, ni vedel in ne ve
iz česa sestoji. [Subjekt] ga ne nadzoruje«.11
Široko področje vseh teh soodvisnih praks, ki so se v času spreminja-
le in učinkovale na nepregledna strukturna razmerja v vsem 20. stoletju,
je bilo predmet mnogih obravnav – še zlasti v času postmodernizma. Tu
se ne moremo spuščati v obsežnejšo elaboracijo teh refleksij. Pomembno
pa je to, da je Benjamin označil točko v času, ko je veliko prestrukturira-
nje družbe in načinov refleksije o njej postalo dovolj očitno. On sam pa
je lahko ugibal o »prognostični vrednosti« svojega odkritja:
Tehnična reproduktibilnost umetniškega dela spreminja odnos množic do umetnosti.
Iz najbolj nazadnjaškega odnosa, na primer, do Picassa, ga preobraža v najnapred-
9 Eden izmed preprostih, a zelo zgovornih primerov je prilagoditev človeškega očesa, ki se je zgodila
po tem, ko so pospešili hitrost filma, ki teče pred projekcijsko lučjo, s 16 na 24 sličic na sekundo, kar
je bilo povezano z nekaterimi tehničnimi razlogi, ko so uvedli zvok v film. Gledalci, ki so se navadili
na projekcijo 24 sličic na sekundo, ne morejo več slediti 16 sličicam na sekundo, kajti njihove oči za-
znavajo temne prehode med posameznimi sličicami.
10 Benjamin, Walter. 1998. Izbrani spisi. Studia Humanitatis, Ljubljana, 174.
11 Lyotard, Jean Francois.Misère de la philosophie. Paris: Édition Galilée, 2000, 99.
