Page 44 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 44
Umetnost v realnosti
uživa danes. »Tudi v času druge polovice devetnajstega stoletja je obsta-
jala umetnost upora in umetnike, ki so ji pripadali, so prezrli ali jih ob-
sojali dokler niso umrli in dokler niso mogli ločiti del od intenc njihovih
ustvarjalcev ter jih obravnavati kot neosebno blago«.7
Kulturno ideologijo, ki najverjetneje dobro služi temu, čemur pra-
vimo »turistična industrija« – te pa res ne moremo preveč obtoževati
spričo tega – je mogoče dojeti kot zavetišče za vse od umetnikovega nar-
cizma do »okusa«, ki domnevno loči elito od množic, high brow od low
brow, Zahod od vsega ostalega sveta in »nas« od »njih«. Ta ideologi-
ja je dovolj razvidno zasnovana na projekciji v preteklost, v kateri je kon-
strukcija sveta, kjer so bile spoštovane »prave vrednote«, osrednja in-
vencija. Kot vemo, je ta imaginarni svet »resnične umetnosti« pripet na
dobo romantizma, ki je tudi doba vrhunca estetike kot filozofske disci-
pline. Kot pa je prepričljivo zatrdil Berger, tak »svet« pravzaprav niko-
li ni obstajal!
A vrnimo se še najprej k problemu »padlih barier«. Pomen tega ter-
mina v besedilu, ki ga skušamo nekoliko bolj dešifrirati, zajema dva mo-
žna aspekta: prvi pomen se nanaša na »prebijanje barier«, ki ga opra-
vljajo umetniki in/ali njihova dela. Ta pomen lahko povežemo s Kanto-
vim pravilom genija, ki deluje zunaj specifičnih pravil.8 V drugačnem je-
ziku in v drugačnih modernističnih kontekstih bi tu govorili o invenci-
jah, o novih »nikoli prej videnih« idejah in rečeh, o razstavah in o pred-
stavah. »Esencialisti« bi menili, da so te invencije in genij za njimi »od
boga dani« in zato ne morejo uiti pripoznanju. Vendar v dobi moder-
ne za ta pogled postanejo invencije v različnih umetnostih, ki so pogo-
sto kršile vrsto pravil, izzivale družbene in moralne konvencije, vprašlji-
ve kot produkti »genija«. Esencialistični pristop potemtakem neizbe-
žno zapade zelo tradicionalni ideji umetnosti in v svojem po navadi (ne
pa praviloma) konservativnem diskurzu skuša vzpostaviti kanon kot do-
ločilo meja »umetniškega izražanja«, ki se kvalificira za to, da bi bilo kot
tako prepoznano.
Drugi aspekt se nanaša na bariere med »visoko in komercialno
umetnostjo«. Zatrjevano težavnost razločevanja med njima lahko je-
mljemo za indikacijo, da se fraza o »barierah, ki so padle« nanaša na ne-
kaj v tem smislu. Ne glede na to kaj so pisci zares mislili, se lahko vpraša-
mo ali obstaja presečišče med obema pomenoma. Kar najbolj zagotovo
je odgovor na to vprašanje pritrdilen; tâko presečišče je obstajalo pred, v
7 Berger, John. The Success and Failure of Picasso. London: [Penguin, 1965], Writers and Readers Publis-
hing Cooperative, 1980, 203–204.
8 Kant, Immanuel. Kritika razsodne moči. Ljubljana: Založba ZRC, 1999, glej zlasti §46.
uživa danes. »Tudi v času druge polovice devetnajstega stoletja je obsta-
jala umetnost upora in umetnike, ki so ji pripadali, so prezrli ali jih ob-
sojali dokler niso umrli in dokler niso mogli ločiti del od intenc njihovih
ustvarjalcev ter jih obravnavati kot neosebno blago«.7
Kulturno ideologijo, ki najverjetneje dobro služi temu, čemur pra-
vimo »turistična industrija« – te pa res ne moremo preveč obtoževati
spričo tega – je mogoče dojeti kot zavetišče za vse od umetnikovega nar-
cizma do »okusa«, ki domnevno loči elito od množic, high brow od low
brow, Zahod od vsega ostalega sveta in »nas« od »njih«. Ta ideologi-
ja je dovolj razvidno zasnovana na projekciji v preteklost, v kateri je kon-
strukcija sveta, kjer so bile spoštovane »prave vrednote«, osrednja in-
vencija. Kot vemo, je ta imaginarni svet »resnične umetnosti« pripet na
dobo romantizma, ki je tudi doba vrhunca estetike kot filozofske disci-
pline. Kot pa je prepričljivo zatrdil Berger, tak »svet« pravzaprav niko-
li ni obstajal!
A vrnimo se še najprej k problemu »padlih barier«. Pomen tega ter-
mina v besedilu, ki ga skušamo nekoliko bolj dešifrirati, zajema dva mo-
žna aspekta: prvi pomen se nanaša na »prebijanje barier«, ki ga opra-
vljajo umetniki in/ali njihova dela. Ta pomen lahko povežemo s Kanto-
vim pravilom genija, ki deluje zunaj specifičnih pravil.8 V drugačnem je-
ziku in v drugačnih modernističnih kontekstih bi tu govorili o invenci-
jah, o novih »nikoli prej videnih« idejah in rečeh, o razstavah in o pred-
stavah. »Esencialisti« bi menili, da so te invencije in genij za njimi »od
boga dani« in zato ne morejo uiti pripoznanju. Vendar v dobi moder-
ne za ta pogled postanejo invencije v različnih umetnostih, ki so pogo-
sto kršile vrsto pravil, izzivale družbene in moralne konvencije, vprašlji-
ve kot produkti »genija«. Esencialistični pristop potemtakem neizbe-
žno zapade zelo tradicionalni ideji umetnosti in v svojem po navadi (ne
pa praviloma) konservativnem diskurzu skuša vzpostaviti kanon kot do-
ločilo meja »umetniškega izražanja«, ki se kvalificira za to, da bi bilo kot
tako prepoznano.
Drugi aspekt se nanaša na bariere med »visoko in komercialno
umetnostjo«. Zatrjevano težavnost razločevanja med njima lahko je-
mljemo za indikacijo, da se fraza o »barierah, ki so padle« nanaša na ne-
kaj v tem smislu. Ne glede na to kaj so pisci zares mislili, se lahko vpraša-
mo ali obstaja presečišče med obema pomenoma. Kar najbolj zagotovo
je odgovor na to vprašanje pritrdilen; tâko presečišče je obstajalo pred, v
7 Berger, John. The Success and Failure of Picasso. London: [Penguin, 1965], Writers and Readers Publis-
hing Cooperative, 1980, 203–204.
8 Kant, Immanuel. Kritika razsodne moči. Ljubljana: Založba ZRC, 1999, glej zlasti §46.
