Page 46 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 46
Umetnost v realnosti
jo« dekonstrukcije. Čeprav Benjamin pravzaprav ni nikoli (ne v tem ese-
ju in kvečjemu morda komaj približno v drugih spisih) problemov repro-
dukcije umetnin dvignil na tisto raven abstrakcije, na kateri bi se ti pro-
blemi formulirali v terminih razmerja subjekt/objekt, pa je zelo vidno,
da so njegova opažanja zlomila »binarizem« tradicionalne estetike. Be-
njaminov esej je prav tako eden prvih izmed tistih tekstov, ki so uvelja-
vili nov produktivni pristop k zvrsti interdisciplinarne teorije v humani-
stiki in družboslovju, saj je svoje ključne koncepte izpeljal iz fenomena,
ki je bil nazorno viden tako rekoč vsakomur. Te koncepte je izpeljal iz ti-
stega, kar je torej bilo očitno »na površini« realnosti industrijske druž-
be, a kar precej je trajalo, da je postalo bolj čitljivo.
Vendar pa je bilo videti, kot da je sicer definitivno dialektični po-
jem avre, v nasprotju s svojo intenco celo pomenil priložnost za nekatere
bralce, da se vrnejo nazaj in zavrnejo Benjaminov argument proti tradi-
cionalni estetiki. Vsekakor je mogoče, da imamo pri tem opraviti s pre-
prostim napačnim branjem pomena pojma, o čemer smo govorili v prej-
šnjem poglavju. Vse to pa navsezadnje niti ni tako zelo pomembno; iz
tega namreč predvsem vidimo, da »hegemonistično« utemeljeno doje-
manje umetnosti deluje precej podobno freudovsko razumljeni obram-
bi proti sprejemanju resnice. Naj bo kakorkoli že, širše razumevanje Be-
njaminovega prispevka k epistemologiji v epohi industrijske družbe in
razpoznava njegovega estetiško kvalificiranega videnja, premestitev celih
označevalnih verig, ki se nanašajo na proizvodnjo umetnosti, prepozna-
nje umetnin v kontekstu množične kulture in temeljno spremenjene per-
cepcije umetnin, so bili precej pozni. Benjaminovo delo je postalo veliko
bolj razvidno učenjakom in umetnikom šele v poznih šestdesetih letih,
ko so se skupaj s političnimi protesti v bogatem zahodnem svetu nove
umetniške prakse, ki so bile poprej omejene na ozko javno pozornost,
uspele narediti za vidne na ulicah in seveda v že takrat pretežno domi-
nantnih avdiovizualnih medijih, ki so dokaj hitro transformirali kogni-
tvne sheme v družbenem prostoru. Kot smo videli, je sprememba v nači-
nu kako občinstvo zaznava umetniška dela imela velikanske posledice,
ki jih lahko dešifriramo v različnih branjih, kakršne omogočajo filozo-
fija, estetika, sociologija in danes še vrsta eklektičnih ved. Spričo te spre-
membe so ljudje vse bolj videli realnost in svoj položaj v njej zelo drugače
kot v predindustrijskem obdobju – če kajpak sprejmemo to, da sploh lah-
ko uganemo kako so ljudje percipirali umetnost v »predtehnološkem«
veku. Spremembe percepcije, ki jih je Benjamin odkril s svojo teoretsko
intuicijo, so kasneje v marsičem potrdili celo nevrologi in psihologi per-
jo« dekonstrukcije. Čeprav Benjamin pravzaprav ni nikoli (ne v tem ese-
ju in kvečjemu morda komaj približno v drugih spisih) problemov repro-
dukcije umetnin dvignil na tisto raven abstrakcije, na kateri bi se ti pro-
blemi formulirali v terminih razmerja subjekt/objekt, pa je zelo vidno,
da so njegova opažanja zlomila »binarizem« tradicionalne estetike. Be-
njaminov esej je prav tako eden prvih izmed tistih tekstov, ki so uvelja-
vili nov produktivni pristop k zvrsti interdisciplinarne teorije v humani-
stiki in družboslovju, saj je svoje ključne koncepte izpeljal iz fenomena,
ki je bil nazorno viden tako rekoč vsakomur. Te koncepte je izpeljal iz ti-
stega, kar je torej bilo očitno »na površini« realnosti industrijske druž-
be, a kar precej je trajalo, da je postalo bolj čitljivo.
Vendar pa je bilo videti, kot da je sicer definitivno dialektični po-
jem avre, v nasprotju s svojo intenco celo pomenil priložnost za nekatere
bralce, da se vrnejo nazaj in zavrnejo Benjaminov argument proti tradi-
cionalni estetiki. Vsekakor je mogoče, da imamo pri tem opraviti s pre-
prostim napačnim branjem pomena pojma, o čemer smo govorili v prej-
šnjem poglavju. Vse to pa navsezadnje niti ni tako zelo pomembno; iz
tega namreč predvsem vidimo, da »hegemonistično« utemeljeno doje-
manje umetnosti deluje precej podobno freudovsko razumljeni obram-
bi proti sprejemanju resnice. Naj bo kakorkoli že, širše razumevanje Be-
njaminovega prispevka k epistemologiji v epohi industrijske družbe in
razpoznava njegovega estetiško kvalificiranega videnja, premestitev celih
označevalnih verig, ki se nanašajo na proizvodnjo umetnosti, prepozna-
nje umetnin v kontekstu množične kulture in temeljno spremenjene per-
cepcije umetnin, so bili precej pozni. Benjaminovo delo je postalo veliko
bolj razvidno učenjakom in umetnikom šele v poznih šestdesetih letih,
ko so se skupaj s političnimi protesti v bogatem zahodnem svetu nove
umetniške prakse, ki so bile poprej omejene na ozko javno pozornost,
uspele narediti za vidne na ulicah in seveda v že takrat pretežno domi-
nantnih avdiovizualnih medijih, ki so dokaj hitro transformirali kogni-
tvne sheme v družbenem prostoru. Kot smo videli, je sprememba v nači-
nu kako občinstvo zaznava umetniška dela imela velikanske posledice,
ki jih lahko dešifriramo v različnih branjih, kakršne omogočajo filozo-
fija, estetika, sociologija in danes še vrsta eklektičnih ved. Spričo te spre-
membe so ljudje vse bolj videli realnost in svoj položaj v njej zelo drugače
kot v predindustrijskem obdobju – če kajpak sprejmemo to, da sploh lah-
ko uganemo kako so ljudje percipirali umetnost v »predtehnološkem«
veku. Spremembe percepcije, ki jih je Benjamin odkril s svojo teoretsko
intuicijo, so kasneje v marsičem potrdili celo nevrologi in psihologi per-
