Page 43 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 43
Umetnost brez meja?
nauk, ki nam ga umetnosti morajo prve dati«.5 Lyotard ima vsekakor
dovolj razlogov, ki jih je podrobneje opredelil v svojih navezavah na Fre-
uda, ko se je ukvarjal s povezavo med estetiko in amnezijo, da nas usmer-
ja k refleksivnemu odnosu do umetniških proizvodov samih, a seveda
je »anestetski učinek« tako estetike kot kapitalističnega trga že vštet.
Kot se zdi, so Woods in sodelavca poskusili definirati umetnost v konte-
kstu, v katerem se jim zdi težko razločiti med »visoko« in »komercial-
no« umetnostjo. In zakaj je treba razločevati med dvema vrstama ume-
tnosti? Kateremu smotru pravzaprav služi razlika, ki je slednjič produkt
razločevanja? Mimogrede: ali ni »visoka umetnost«, ki je tako katego-
rizirana, določena kot »vredna« in ali se ta vrednost ne izraža tudi kot
»tržna vrednost«? Ker je komercialna umetnost navadno dostopna naj-
širšemu občinstvu in je tudi sorazmerno poceni za posameznega porab-
nika, kaj je potem pravi smisel pridevnika »komercialna«? Ker proizvo-
di visoke umetnosti, ki jih za take običajno določijo strokovnjaki, po na-
vadi dosežejo visoke cene na trgu umetnin, bi prav take proizvode morali
šteti za zares komercialne! Morda pa distinkcija med »visoko in komer-
cialno« umetnostjo, ki je, kot vemo, zelo uveljavljena in, vsej svoji po-
menski zamegljenosti navkljub, splošno sprejeta, konec koncev le ni ko-
rektna? Ali drugače: taka distinkcija je, nasprotno, pridobila svojo vlogo,
ne glede na to kako je bila razumljena ali napačno razumljena, v »klasifi-
kacijskih bojih«, če si lahko izposodimo termin pri Pierru Bourdieuju.6
Družbeni pomeni in umetniške prakse
Zdi se, da Woods in njegova soavtorja niso zaznali nič čudnega v
dejstvu, ki so ga tudi sami zaznali. Opozorili so na vlogo muzejev in ga-
lerij, pri tem pa so nekako spregledali določilni vpliv teh ustanov na obli-
kovanje umetnikov in na samo umetniško proizvodnjo. Koliko so upo-
števali dejstvo, da je mreža takih ustanov sestavina industrializiranega
sveta, in da so »muzeji in galerije« (pa še koncertne dvorane, kinema-
tografi, mediji itd.) ključni členi v produkciji ter distribuciji umetnosti?
Vseopredeljujoči vpliv teh institucij na vrednost umetnin je danes splo-
šno znan v kontekstu postindustrijskih družb. Kljub temu pa se zdi, da
smo še vedno soočeni s kulturnimi ideologijami, ki v imenu estetike po-
stavljajo »resnično umetnost« proti »kvaziumetnosti, kiču /.../« John
Berger je med drugim odkril, da od francoske revolucije naprej umetnost
nikoli ni uživala takega privilegiranega položaja med buržoazijo kot ga
5 Lyotard, Jean-Francois. Postmodern Fables. London, Minneapolis: University of Minnesota Press,
1997, 247.
6 Bourdieu, Pierre. Raisons pratiques/Sur la théorie de l‘action. Paris: Édition du Seuil, 1994, 27.
nauk, ki nam ga umetnosti morajo prve dati«.5 Lyotard ima vsekakor
dovolj razlogov, ki jih je podrobneje opredelil v svojih navezavah na Fre-
uda, ko se je ukvarjal s povezavo med estetiko in amnezijo, da nas usmer-
ja k refleksivnemu odnosu do umetniških proizvodov samih, a seveda
je »anestetski učinek« tako estetike kot kapitalističnega trga že vštet.
Kot se zdi, so Woods in sodelavca poskusili definirati umetnost v konte-
kstu, v katerem se jim zdi težko razločiti med »visoko« in »komercial-
no« umetnostjo. In zakaj je treba razločevati med dvema vrstama ume-
tnosti? Kateremu smotru pravzaprav služi razlika, ki je slednjič produkt
razločevanja? Mimogrede: ali ni »visoka umetnost«, ki je tako katego-
rizirana, določena kot »vredna« in ali se ta vrednost ne izraža tudi kot
»tržna vrednost«? Ker je komercialna umetnost navadno dostopna naj-
širšemu občinstvu in je tudi sorazmerno poceni za posameznega porab-
nika, kaj je potem pravi smisel pridevnika »komercialna«? Ker proizvo-
di visoke umetnosti, ki jih za take običajno določijo strokovnjaki, po na-
vadi dosežejo visoke cene na trgu umetnin, bi prav take proizvode morali
šteti za zares komercialne! Morda pa distinkcija med »visoko in komer-
cialno« umetnostjo, ki je, kot vemo, zelo uveljavljena in, vsej svoji po-
menski zamegljenosti navkljub, splošno sprejeta, konec koncev le ni ko-
rektna? Ali drugače: taka distinkcija je, nasprotno, pridobila svojo vlogo,
ne glede na to kako je bila razumljena ali napačno razumljena, v »klasifi-
kacijskih bojih«, če si lahko izposodimo termin pri Pierru Bourdieuju.6
Družbeni pomeni in umetniške prakse
Zdi se, da Woods in njegova soavtorja niso zaznali nič čudnega v
dejstvu, ki so ga tudi sami zaznali. Opozorili so na vlogo muzejev in ga-
lerij, pri tem pa so nekako spregledali določilni vpliv teh ustanov na obli-
kovanje umetnikov in na samo umetniško proizvodnjo. Koliko so upo-
števali dejstvo, da je mreža takih ustanov sestavina industrializiranega
sveta, in da so »muzeji in galerije« (pa še koncertne dvorane, kinema-
tografi, mediji itd.) ključni členi v produkciji ter distribuciji umetnosti?
Vseopredeljujoči vpliv teh institucij na vrednost umetnin je danes splo-
šno znan v kontekstu postindustrijskih družb. Kljub temu pa se zdi, da
smo še vedno soočeni s kulturnimi ideologijami, ki v imenu estetike po-
stavljajo »resnično umetnost« proti »kvaziumetnosti, kiču /.../« John
Berger je med drugim odkril, da od francoske revolucije naprej umetnost
nikoli ni uživala takega privilegiranega položaja med buržoazijo kot ga
5 Lyotard, Jean-Francois. Postmodern Fables. London, Minneapolis: University of Minnesota Press,
1997, 247.
6 Bourdieu, Pierre. Raisons pratiques/Sur la théorie de l‘action. Paris: Édition du Seuil, 1994, 27.
