Page 42 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 42
Umetnost v realnosti
ersatz muzej ali galerija, saj je polna fotografskih predstavitev različnih
podob (slik, filmskih prizorov, instalacij itd.) iz zadevnega obdobja za-
hodnega modernizma. Potemtakem knjiga učinkuje dokaj podobno kot
tematska razstava. Ne moremo se torej preveč motiti, če jo vidimo kot
razstavo, ki »ustvarja dihotomijo subjekt/objekt. Objekt je tam, da ute-
meljuje stališče /.../ Diskurz, ki obkroža postavitev, ali natančneje, di-
skurz, ki je postavitev, je ‚konstativen‘: informativen in afirmativen.«4
Vendar pa ne glede na to kako skrbno preiskujemo Uvod (Introduction)
v pretežno krajše predstavitve preko sedemdesetih umetnikov in obliko-
valcev ali oblikovalskih skupin, ne moremo povsem z gotovostjo odkriti
kaj so pisci imeli v mislih s terminom »bariere«. Ker so, kajpak, na splo-
šno ta termin na veliko rabili metaforično, avtorjev ne bi smeli kriviti za-
radi njihove »nerazlage« pojma. Prav verjetno sploh niso pomislili na
to, da rabijo termin, ki je navzlic svoji metaforičnosti pač pojem. Gotovo
pa približno lahko dojamemo na kaj so mislili sami avtorji iz tega, kar so
sicer zapisali v svojem besedilu.
Woods in oba sodelavca v nadaljevanju trdijo, da je »več ključnih
razstav v Evropi in Združenih državah Amerike pripomoglo k disemi-
naciji novih idej in tehnik«. Tako so poudarili pomen večjega števila
razstav in prispevkov nekaterih galerij ter ustanov v Evropi in ZDA kot
so, denimo, beneški Bienale, kasselska Documenta, galerija Tate, galerija
Whitechapel, Inštitut sodobne umetnosti v Londonu, muzej Stedelijk v
Amsterdamu in muzeja moderne umetnosti v New Yorku ter v Torinu.
Nato so opozorili na pomembne vloge umetnikov in umetniških gibanj,
začenši s prispevki Johna Cageja na področju teorije in multimedialno-
sti. Med tistimi, ki se jim zdijo pomembni, so filmski režiserji kot so Go-
dard, Fellini in Antonioni, slikarji kot so Genovés, Fontana in Wessel-
man ter številni oblikovalci kot so De Harak, Rand in skupina Crosby,
Fletcher, Forbes. Seveda ni mogoče ugovarjati pomembnosti in iznajdlji-
vosti kateregakoli od slikarjev, oblikovalcev in multimedijskih umetni-
kov, ki so »razstavljeni« v knjigi. Ta pa je bila eden od ne tako redkih to-
vrstnih razsvetljujočih produktov v času, ko so jo izdali.
Ker je besedilo Uvoda takšno kot pač je, namreč »informativno in
afirmativno«, ga pač ne jemljemo kot objekt relevantne kritike. Svoje-
mu namenu služi kot reprezentacija estetsko kvalificiranega diskurza, ki
se kaže s svojo močjo selekcije, kategorizacije, evalvacije, segregacije, pre-
sojanja ipd. Gre pač za tisto dejavnost estetike kot posebne profesije, ka-
tere učinku se ni lahko upreti. »Da je nekaj anestetskega v estetiki je
4 Bal, Mieke. Double Exposures (The Subject of Cultural Analysis). New York, London: Routledge, 1996, 3.
ersatz muzej ali galerija, saj je polna fotografskih predstavitev različnih
podob (slik, filmskih prizorov, instalacij itd.) iz zadevnega obdobja za-
hodnega modernizma. Potemtakem knjiga učinkuje dokaj podobno kot
tematska razstava. Ne moremo se torej preveč motiti, če jo vidimo kot
razstavo, ki »ustvarja dihotomijo subjekt/objekt. Objekt je tam, da ute-
meljuje stališče /.../ Diskurz, ki obkroža postavitev, ali natančneje, di-
skurz, ki je postavitev, je ‚konstativen‘: informativen in afirmativen.«4
Vendar pa ne glede na to kako skrbno preiskujemo Uvod (Introduction)
v pretežno krajše predstavitve preko sedemdesetih umetnikov in obliko-
valcev ali oblikovalskih skupin, ne moremo povsem z gotovostjo odkriti
kaj so pisci imeli v mislih s terminom »bariere«. Ker so, kajpak, na splo-
šno ta termin na veliko rabili metaforično, avtorjev ne bi smeli kriviti za-
radi njihove »nerazlage« pojma. Prav verjetno sploh niso pomislili na
to, da rabijo termin, ki je navzlic svoji metaforičnosti pač pojem. Gotovo
pa približno lahko dojamemo na kaj so mislili sami avtorji iz tega, kar so
sicer zapisali v svojem besedilu.
Woods in oba sodelavca v nadaljevanju trdijo, da je »več ključnih
razstav v Evropi in Združenih državah Amerike pripomoglo k disemi-
naciji novih idej in tehnik«. Tako so poudarili pomen večjega števila
razstav in prispevkov nekaterih galerij ter ustanov v Evropi in ZDA kot
so, denimo, beneški Bienale, kasselska Documenta, galerija Tate, galerija
Whitechapel, Inštitut sodobne umetnosti v Londonu, muzej Stedelijk v
Amsterdamu in muzeja moderne umetnosti v New Yorku ter v Torinu.
Nato so opozorili na pomembne vloge umetnikov in umetniških gibanj,
začenši s prispevki Johna Cageja na področju teorije in multimedialno-
sti. Med tistimi, ki se jim zdijo pomembni, so filmski režiserji kot so Go-
dard, Fellini in Antonioni, slikarji kot so Genovés, Fontana in Wessel-
man ter številni oblikovalci kot so De Harak, Rand in skupina Crosby,
Fletcher, Forbes. Seveda ni mogoče ugovarjati pomembnosti in iznajdlji-
vosti kateregakoli od slikarjev, oblikovalcev in multimedijskih umetni-
kov, ki so »razstavljeni« v knjigi. Ta pa je bila eden od ne tako redkih to-
vrstnih razsvetljujočih produktov v času, ko so jo izdali.
Ker je besedilo Uvoda takšno kot pač je, namreč »informativno in
afirmativno«, ga pač ne jemljemo kot objekt relevantne kritike. Svoje-
mu namenu služi kot reprezentacija estetsko kvalificiranega diskurza, ki
se kaže s svojo močjo selekcije, kategorizacije, evalvacije, segregacije, pre-
sojanja ipd. Gre pač za tisto dejavnost estetike kot posebne profesije, ka-
tere učinku se ni lahko upreti. »Da je nekaj anestetskega v estetiki je
4 Bal, Mieke. Double Exposures (The Subject of Cultural Analysis). New York, London: Routledge, 1996, 3.
