Page 45 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 45
Umetnost brez meja?
in po obdobju, ki je objekt obravnave v knjigi Art Without Boundaries,
toda v tem obdobju samem med leti 1950 – 1970 je to presečišče še pose-
bej očitno. Kakorkoli že se lahko strinjamo ali se ne strinjamo, da je ne-
izbežno precej poljubna selekcija, ki so jo opravili avtorji knjige, tudi naj-
bolj reprezentativna, pa bi gotovo bilo mogoče pokazati na dvojni uči-
nek »prebijanja barier« v večini predstavljenih umetniških del. Ume-
tniki od Valerija Adamija do Edwarda Wrighta so pretežno kršili estet-
ske kode, zanikovali in subvertirali norme lepote, resnice in vrednosti.
Hkrati so mnogi med njimi prestopali meje med različnimi žanri, teh-
nikami in umetniškimi področji. Končno pa so, sicer ne prav vsi, am-
pak mnogi med njimi, segli v območje oblikovanja porabniških dobrin
ali so intervenirali v sistem simbolov komunikacije v urbanem življenju
ali pa so v svojih »vizualnih proizvodih« oponašali različne aspekte ži-
vljenja v družbi, ki so jo takrat že definirali kot porabniško družbo. Take
premestitve znotraj in zunaj »meja« etabliranega sistema kulture seve-
da niso bile pojav, ki bi bil značilen samo za obravnavano obdobje, am-
pak so se dogajale v vsej dobi modernizma in še najbolj v umetniških gi-
banjih. Zares, taka gibanja in spremembe v sistemu skladiščenja in pre-
zentiranja umetnin niso samo prispevali k novim paradigmam na po-
dročju umetniških praks, ampak tudi k radikalno novemu družbenemu
okolju in razmeram za proizvodnjo umetniških del. Toda celo teoret-
ska pamet z maloštevilnimi izjemami dokaj dolgo časa ni povsem doje-
la razlogov za te spremembe in ni doumela pomena teh sprememb. Tako
mnoge izrabljene kategorije iz območja »kulta umetnosti in duhovno-
sti« še vztrajajo. V tem pogledu naletimo na vprašanje hegemonije, a za
zdaj najprej premislimo nekatere osnovne pojme, ki se nanašajo na ume-
tniško in kulturno (re)produkcijo.
Ključne vidike je, kot smo prikazali v prejšnjih poglavjih, odkril
Walter Benjamin v zgodnjih tridesetih letih dvajsetega stoletja. Seveda
se spet sklicujemo na edinstveni esej Umetnina v času, ko jo je mogoče
tehnično reproducirati, o katerem se razprava vedno znova obnavlja in
vse kaže, da je to besedilo neizčrpni vir novih interpretacij, ki se še zle-
pa ne bodo dokončale. Nekaj zmede med temi interpretacijami temelji
tudi na Benjaminovem lastnem zgodnejšem delu, ki je prepreženo z vi-
soko estetskimi formulacijami estetskih tem. Šele ko je definiral svoj po-
jem avre, je Benjamin našel epistemološko orodje za radikalno novo ra-
zumevanje sveta »tehnične reprodukcije«. V določenem pogledu je Be-
njamin bil eden prvih dekonstruktivistov ali, kot bi nemara lahko rekli,
vsaj ena od tistih intelektualnih figur, ki jih je mogoče vpisati v »tradici-
in po obdobju, ki je objekt obravnave v knjigi Art Without Boundaries,
toda v tem obdobju samem med leti 1950 – 1970 je to presečišče še pose-
bej očitno. Kakorkoli že se lahko strinjamo ali se ne strinjamo, da je ne-
izbežno precej poljubna selekcija, ki so jo opravili avtorji knjige, tudi naj-
bolj reprezentativna, pa bi gotovo bilo mogoče pokazati na dvojni uči-
nek »prebijanja barier« v večini predstavljenih umetniških del. Ume-
tniki od Valerija Adamija do Edwarda Wrighta so pretežno kršili estet-
ske kode, zanikovali in subvertirali norme lepote, resnice in vrednosti.
Hkrati so mnogi med njimi prestopali meje med različnimi žanri, teh-
nikami in umetniškimi področji. Končno pa so, sicer ne prav vsi, am-
pak mnogi med njimi, segli v območje oblikovanja porabniških dobrin
ali so intervenirali v sistem simbolov komunikacije v urbanem življenju
ali pa so v svojih »vizualnih proizvodih« oponašali različne aspekte ži-
vljenja v družbi, ki so jo takrat že definirali kot porabniško družbo. Take
premestitve znotraj in zunaj »meja« etabliranega sistema kulture seve-
da niso bile pojav, ki bi bil značilen samo za obravnavano obdobje, am-
pak so se dogajale v vsej dobi modernizma in še najbolj v umetniških gi-
banjih. Zares, taka gibanja in spremembe v sistemu skladiščenja in pre-
zentiranja umetnin niso samo prispevali k novim paradigmam na po-
dročju umetniških praks, ampak tudi k radikalno novemu družbenemu
okolju in razmeram za proizvodnjo umetniških del. Toda celo teoret-
ska pamet z maloštevilnimi izjemami dokaj dolgo časa ni povsem doje-
la razlogov za te spremembe in ni doumela pomena teh sprememb. Tako
mnoge izrabljene kategorije iz območja »kulta umetnosti in duhovno-
sti« še vztrajajo. V tem pogledu naletimo na vprašanje hegemonije, a za
zdaj najprej premislimo nekatere osnovne pojme, ki se nanašajo na ume-
tniško in kulturno (re)produkcijo.
Ključne vidike je, kot smo prikazali v prejšnjih poglavjih, odkril
Walter Benjamin v zgodnjih tridesetih letih dvajsetega stoletja. Seveda
se spet sklicujemo na edinstveni esej Umetnina v času, ko jo je mogoče
tehnično reproducirati, o katerem se razprava vedno znova obnavlja in
vse kaže, da je to besedilo neizčrpni vir novih interpretacij, ki se še zle-
pa ne bodo dokončale. Nekaj zmede med temi interpretacijami temelji
tudi na Benjaminovem lastnem zgodnejšem delu, ki je prepreženo z vi-
soko estetskimi formulacijami estetskih tem. Šele ko je definiral svoj po-
jem avre, je Benjamin našel epistemološko orodje za radikalno novo ra-
zumevanje sveta »tehnične reprodukcije«. V določenem pogledu je Be-
njamin bil eden prvih dekonstruktivistov ali, kot bi nemara lahko rekli,
vsaj ena od tistih intelektualnih figur, ki jih je mogoče vpisati v »tradici-
