Page 105 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 105
Družbeno gibanje gledališča Pupilije Ferkeverk
nega komunizma sta se srečala prav v moralizmu, ki je vključeval disci-
pliniranje telesa in cenzuro podob telesnosti. Zdaj pa tudi lahko rečemo,
da je bila Pupilija že s tem, ko se je zgodila, po svoje udeležena v moderni-
zaciji sfere socialistične zasebnosti v sedemdesetih letih, ki je takrat pri-
nesla tudi zahodne ureditve presegajočo zakonodajo na področju seksu-
alnih politik. Spomnimo se, da je bila jugoslovanska republika Sloveni-
ja ena prvih v Evropi, ki je odpravila kaznivost homoseksualnosti, pred-
vsem omogočila splav na zahtevo in legalizacijo zunajzakonske skupno-
sti. Težko bi seveda rekli, da je na to neposredno vplivala prav Pupilija,
gotovo pa je sovplivala na dinamiko spreminjanja kulturno pogojenih
obrazcev percepcije na področju spolne razlike, in to že na ravni kolek-
tivnega nezavednega.
Če je v prvi predstavi Skupine 442 lokalno občinstvo in takratne
medije še najbolj pretresel topless Mance Čermelj, pa je v največjem Pu-
pilijenem spektaklu veliko večjo dozo golote zasenčilo dejstvo sklepne-
ga akta predstave. Kot je bilo zabeleženo v takratnih medijih in kot se
še spominjamo vsi, ki smo bili kot občinstvo udeleženi v kaki predsta-
vi »papa Pupilčkov«, je bila za velikanski javni učinek odločilna konč-
na gesta, bizarno resni kontrapunkt groteski, parodiji in ironiji celotne
predstave, namreč mučni akt zakola kokoši. Čeprav se na prvi pogled
zdi, da je ob tej prvini predstave treba pritegniti metafizično raven, češ
predstava občinstvo po vsej igrivosti in kulturni provokativnosti različ-
nih diskontinuiranih sekvenc na koncu sooči z mislijo na smrt, na razse-
žnost biti in ne-biti, pa menim, da je taka »kvazimetafizično« utemelje-
na razlaga vendarle preveč banalna in daleč prepoceni, kljub (ali raje za-
radi) svojega sklicevanja na »globlje« vidike razumevanja predstave. Če
upoštevamo zgoraj zapisano o funkciji prezentacije telesnosti v predsta-
vi, gre pravzaprav za nasprotno poanto. Le-to pa lahko razložimo glede
na vidik urbanizacije slovenske družbe tistega časa. Pupilija je v zadev-
nem zaključnem aktu predstave pravzaprav evocirala in hkrati demon-
strirala izgubljeni stik z ruralnostjo in je s tem signalizirala odmik od
ruralne tradicije, od še močno navzoče »naturne« fantazmatike vsak-
danjega jezika. Mimogrede povedano, Pupilija je izvedla jezikovne igre,
ki so izpostavile obrambno in potlačitveno funkcijo govorice glede na
družbeno realnost. Pojma ruralnosti in realnosti sta se v predstavi razlo-
čila, zamenjala in časovno desinhronizirala.
V urbanih družbah, ki so pretežno mesojede, z izjemo profesional-
nih mesarjev skorajda nihče ne ubije živali, katere meso použije. Obi-
nega komunizma sta se srečala prav v moralizmu, ki je vključeval disci-
pliniranje telesa in cenzuro podob telesnosti. Zdaj pa tudi lahko rečemo,
da je bila Pupilija že s tem, ko se je zgodila, po svoje udeležena v moderni-
zaciji sfere socialistične zasebnosti v sedemdesetih letih, ki je takrat pri-
nesla tudi zahodne ureditve presegajočo zakonodajo na področju seksu-
alnih politik. Spomnimo se, da je bila jugoslovanska republika Sloveni-
ja ena prvih v Evropi, ki je odpravila kaznivost homoseksualnosti, pred-
vsem omogočila splav na zahtevo in legalizacijo zunajzakonske skupno-
sti. Težko bi seveda rekli, da je na to neposredno vplivala prav Pupilija,
gotovo pa je sovplivala na dinamiko spreminjanja kulturno pogojenih
obrazcev percepcije na področju spolne razlike, in to že na ravni kolek-
tivnega nezavednega.
Če je v prvi predstavi Skupine 442 lokalno občinstvo in takratne
medije še najbolj pretresel topless Mance Čermelj, pa je v največjem Pu-
pilijenem spektaklu veliko večjo dozo golote zasenčilo dejstvo sklepne-
ga akta predstave. Kot je bilo zabeleženo v takratnih medijih in kot se
še spominjamo vsi, ki smo bili kot občinstvo udeleženi v kaki predsta-
vi »papa Pupilčkov«, je bila za velikanski javni učinek odločilna konč-
na gesta, bizarno resni kontrapunkt groteski, parodiji in ironiji celotne
predstave, namreč mučni akt zakola kokoši. Čeprav se na prvi pogled
zdi, da je ob tej prvini predstave treba pritegniti metafizično raven, češ
predstava občinstvo po vsej igrivosti in kulturni provokativnosti različ-
nih diskontinuiranih sekvenc na koncu sooči z mislijo na smrt, na razse-
žnost biti in ne-biti, pa menim, da je taka »kvazimetafizično« utemelje-
na razlaga vendarle preveč banalna in daleč prepoceni, kljub (ali raje za-
radi) svojega sklicevanja na »globlje« vidike razumevanja predstave. Če
upoštevamo zgoraj zapisano o funkciji prezentacije telesnosti v predsta-
vi, gre pravzaprav za nasprotno poanto. Le-to pa lahko razložimo glede
na vidik urbanizacije slovenske družbe tistega časa. Pupilija je v zadev-
nem zaključnem aktu predstave pravzaprav evocirala in hkrati demon-
strirala izgubljeni stik z ruralnostjo in je s tem signalizirala odmik od
ruralne tradicije, od še močno navzoče »naturne« fantazmatike vsak-
danjega jezika. Mimogrede povedano, Pupilija je izvedla jezikovne igre,
ki so izpostavile obrambno in potlačitveno funkcijo govorice glede na
družbeno realnost. Pojma ruralnosti in realnosti sta se v predstavi razlo-
čila, zamenjala in časovno desinhronizirala.
V urbanih družbah, ki so pretežno mesojede, z izjemo profesional-
nih mesarjev skorajda nihče ne ubije živali, katere meso použije. Obi-
