Page 41 - Polona Tratnik, Transumetnost. Kultura in umetnost v sodobnih globalnih pogojih, Digitalna knjižnica, Dissertationes 10
P. 41
Odpiranje: k transumetnosti
tako kot glasba Arnolda Schönberga ne zahteva le kontempliranja, temveč
tudi prakticiranje. »Prava filozofija,« navaja Jay Adorna, »je način mišlje-
nja, ki se upira parafraziranju.«80 Adorno sam zapiše: »Resnične so le mi-
sli, ki same sebe ne razumejo.«81 Za Adorna glasba, kot je Schönbergova,
podobno kot kubizem razbija komodifikacijo umetnosti in prekinja večno
ponavljanje kulturne industrije, v kateri je novo vedno isto (kar ponazarja-
jo ponavljajoči se ritmi v jazzu). V tem smislu notranja umetniška kritika
presega notranje okvire, saj so avtentične umetnine vselej nastale v razmer-
ju do realnega življenjskega procesa družbe. Umetnost tako zrcali sodobno
družbo, njeno bistvo: ker je moderna administrativna družba notranje raz-
cepljena, je zato prav tako tudi avtentična moderna umetnost. Avtonomija
umetnosti za Adorna torej ne pomeni, da je umetnost neodvisna od druž-
be, temveč da »ni reduktibilna na zahteve družbe, namreč na prezentaci-
jo harmonične celote.«82
Podobno razumevanje avtonomije srečamo pri Adornovem kolegu, Her-
bertu Marcuseju: »Trdim, da je zaradi svoje avtonomne forme umetnost v
glavnem avtonomna glede na dane družbene odnose. V svoji avtonomi-
ji umetnost tako protestira proti tem odnosom ter jih hkrati transcendi-
ra. Na ta način umetnost subvertira prevladujočo zavest, namreč običaj-
no izkustvo.«83
***
Ti modernistični teoretski vidiki zagovarjajo stališče, da lahko ume-
tnost prek formalnega subvertiranja znotraj umetniškega dela izvaja druž-
beno subverzijo s tem, da subvertira vsakdanje, običajno kapitalistično do-
ločeno izkustvo. Umetniško delo je s tem v relaciji do dominantne forme,
ki potrjuje dominantni diskurz, in sicer išče izhod iz obstoječe paradigme.
Kar je subvertirano, je forma, prek nje pa tudi diskurz. V sedemdesetih le-
tih Roland Barthes, ki v tem času izrazito razvije svoje levičarsko angažira-
no stališče, verjame, da sistem jezika uteleša logiko dominantnega diskur-
za, zato po njegovem prepričanju jezik s svojo normativnostjo podreja. »Je-
zikovni sistemi so skrivne inkarnacije moči; z njimi je človeku že vnaprej
predpisano, kako naj dojema svet in klasificira stvari ter ljudi v njem. To
dominacijo sistema jezika je treba razbiti, jezik ‚pregoljufati‘ in ga skuša-
80 Martin Jay, Adorno, 15.
81 Theodor W. Adorno, Minimia moralia. Refleksije iz poškodovanega življenja, Ljubljana: /*cf.
(Rdeča zbirka), 2007, 216.
82 Aleš Erjavec, Estetika in politika modernizma, Ljubljana: Študentska založba, 2009, 12.
83 Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension. Toward a Critique of Marxist Aesthetics, Boston:
Beacon Press, 1978, ix.
tako kot glasba Arnolda Schönberga ne zahteva le kontempliranja, temveč
tudi prakticiranje. »Prava filozofija,« navaja Jay Adorna, »je način mišlje-
nja, ki se upira parafraziranju.«80 Adorno sam zapiše: »Resnične so le mi-
sli, ki same sebe ne razumejo.«81 Za Adorna glasba, kot je Schönbergova,
podobno kot kubizem razbija komodifikacijo umetnosti in prekinja večno
ponavljanje kulturne industrije, v kateri je novo vedno isto (kar ponazarja-
jo ponavljajoči se ritmi v jazzu). V tem smislu notranja umetniška kritika
presega notranje okvire, saj so avtentične umetnine vselej nastale v razmer-
ju do realnega življenjskega procesa družbe. Umetnost tako zrcali sodobno
družbo, njeno bistvo: ker je moderna administrativna družba notranje raz-
cepljena, je zato prav tako tudi avtentična moderna umetnost. Avtonomija
umetnosti za Adorna torej ne pomeni, da je umetnost neodvisna od druž-
be, temveč da »ni reduktibilna na zahteve družbe, namreč na prezentaci-
jo harmonične celote.«82
Podobno razumevanje avtonomije srečamo pri Adornovem kolegu, Her-
bertu Marcuseju: »Trdim, da je zaradi svoje avtonomne forme umetnost v
glavnem avtonomna glede na dane družbene odnose. V svoji avtonomi-
ji umetnost tako protestira proti tem odnosom ter jih hkrati transcendi-
ra. Na ta način umetnost subvertira prevladujočo zavest, namreč običaj-
no izkustvo.«83
***
Ti modernistični teoretski vidiki zagovarjajo stališče, da lahko ume-
tnost prek formalnega subvertiranja znotraj umetniškega dela izvaja druž-
beno subverzijo s tem, da subvertira vsakdanje, običajno kapitalistično do-
ločeno izkustvo. Umetniško delo je s tem v relaciji do dominantne forme,
ki potrjuje dominantni diskurz, in sicer išče izhod iz obstoječe paradigme.
Kar je subvertirano, je forma, prek nje pa tudi diskurz. V sedemdesetih le-
tih Roland Barthes, ki v tem času izrazito razvije svoje levičarsko angažira-
no stališče, verjame, da sistem jezika uteleša logiko dominantnega diskur-
za, zato po njegovem prepričanju jezik s svojo normativnostjo podreja. »Je-
zikovni sistemi so skrivne inkarnacije moči; z njimi je človeku že vnaprej
predpisano, kako naj dojema svet in klasificira stvari ter ljudi v njem. To
dominacijo sistema jezika je treba razbiti, jezik ‚pregoljufati‘ in ga skuša-
80 Martin Jay, Adorno, 15.
81 Theodor W. Adorno, Minimia moralia. Refleksije iz poškodovanega življenja, Ljubljana: /*cf.
(Rdeča zbirka), 2007, 216.
82 Aleš Erjavec, Estetika in politika modernizma, Ljubljana: Študentska založba, 2009, 12.
83 Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension. Toward a Critique of Marxist Aesthetics, Boston:
Beacon Press, 1978, ix.
