Page 40 - Polona Tratnik, Transumetnost. Kultura in umetnost v sodobnih globalnih pogojih, Digitalna knjižnica, Dissertationes 10
P. 40
Transumetnost
bodi služenja drugim interesom, predvsem aristokratskim, »nekdanje sra-
motne odvisnosti od gnilega čara, službe gospodi in zabavnosti jim [ume-
tninam] ni več treba očitati za izvirni greh«.75 Vendar pa »absolutna svo-
boda v umetnosti, ki je vedno nekaj delnega, zaide v protislovje s trajno se
obnavljajočim stanjem nesvobode v celoti.«76 Prav zato Adorno ni verjel v
uspeh radikalnejših avantgard z začetka dvajsetega stoletja: »Razširjanje se
v mnogih razsežnostih izkaže kot skrčenje. Morje še nikdar slutenega, na
katero so se drznila podati revolucionarna umetnostna gibanja okrog leta
1900, ni prineslo obljubljene pustolovske sreče.«77 Nasprotoval je zrušenju
umetnosti v življenje, saj je ravno to tisto, kar dela kulturna industrija.78
Za slednjo pravi skupaj s Horkheimerjem: »Ves svet gre skozi filter kul-
turne industrije. Stara izkušnja obiskovalca kina, ki ulico zmerom zazna-
va kot nadaljevanje pravkar končanega filma, ker želi ta strogo reproduci-
rati vsakodnevni svet, je postala vodilo produkcije.«79 Adorno je bil torej
zagovornik avtonomije umetnosti in relativne neodvisnosti umetnosti od
družbe. Prava umetnost za Adorna samozavedno dela v svojih lastnih ma-
terialih, da bi postala avtonomni objekt. Adornove predstave o umetnosti
bi lahko primerjali z Greenbergovim slavljenjem abstrakcije v slikarstvu,
čeprav avtorja nista pripadnika iste šole. Umetnost, kot jo zagovarja Ador-
no, je avantgardna v podobnem smislu kot pri Greenbergu – Adorno pod-
pira »avantgardni« ali visoki modernizem in ceni abstrakcijo. Ko je ume-
tniško delo najbolj abstraktno in težko, ima kot samozavedno umetniško
delo resnično vsebino (ima v sebi resnico, podobno kot pri Heideggerju) in
zadene bistvo sicer prikrite resničnosti administrativne družbe. Umetni-
ško delo mora zato funkcionirati kot kritika ideologije, ki zakrinkava re-
sničnost. S primeri se Adorno naslanja na glasbo in literaturo, njegov naj-
ljubši glasbeni primer je Schönberg, zelo ceni Beckettovo gledališče (posve-
titi mu želi celo knjigo) in Kafkovo leposlovje. Sam je bil tudi resen glasbe-
nik in skladatelj, globoko zavezan revolucionarnim atonalnim glasbenim
tehnikam, ki se jih je v dvajsetih letih navzel v Schönbergovi šoli moder-
ne glasbe na Dunaju. Na očitke, da je Schönbergova glasba težka, je Ador-
no odgovarjal, da ta spoštuje poslušalca s tem, ko odklanja vsakršno popu-
ščanje poslušalcu. Po mnenju Martina Jaya se atonalnost kaže celo v njego-
vem pisanju – njegov stil ne dopušča nenaporne recepcije pasivnih bralcev,
75 Theodor W. Adorno, »Umetnost, družba, estetika« (Estetska teorija, 1. poglavje), v: Janez
Vrečko (ur.), Misel o moderni umetnosti, Ljubljana: Mladinska knjiga, 1981, 96
76 N. d., 93.
77 Prav tam.
78 Martin Jay, Adorno, Ljubljana: Knjižnica revolucionarne teorije (zbirka Krt), 1991, 120.
79 Max Horkheimer in Theodor W. Adorno, Kulturna industrija. Razsvetljenstvo kot množič-
na prevara, 139.
bodi služenja drugim interesom, predvsem aristokratskim, »nekdanje sra-
motne odvisnosti od gnilega čara, službe gospodi in zabavnosti jim [ume-
tninam] ni več treba očitati za izvirni greh«.75 Vendar pa »absolutna svo-
boda v umetnosti, ki je vedno nekaj delnega, zaide v protislovje s trajno se
obnavljajočim stanjem nesvobode v celoti.«76 Prav zato Adorno ni verjel v
uspeh radikalnejših avantgard z začetka dvajsetega stoletja: »Razširjanje se
v mnogih razsežnostih izkaže kot skrčenje. Morje še nikdar slutenega, na
katero so se drznila podati revolucionarna umetnostna gibanja okrog leta
1900, ni prineslo obljubljene pustolovske sreče.«77 Nasprotoval je zrušenju
umetnosti v življenje, saj je ravno to tisto, kar dela kulturna industrija.78
Za slednjo pravi skupaj s Horkheimerjem: »Ves svet gre skozi filter kul-
turne industrije. Stara izkušnja obiskovalca kina, ki ulico zmerom zazna-
va kot nadaljevanje pravkar končanega filma, ker želi ta strogo reproduci-
rati vsakodnevni svet, je postala vodilo produkcije.«79 Adorno je bil torej
zagovornik avtonomije umetnosti in relativne neodvisnosti umetnosti od
družbe. Prava umetnost za Adorna samozavedno dela v svojih lastnih ma-
terialih, da bi postala avtonomni objekt. Adornove predstave o umetnosti
bi lahko primerjali z Greenbergovim slavljenjem abstrakcije v slikarstvu,
čeprav avtorja nista pripadnika iste šole. Umetnost, kot jo zagovarja Ador-
no, je avantgardna v podobnem smislu kot pri Greenbergu – Adorno pod-
pira »avantgardni« ali visoki modernizem in ceni abstrakcijo. Ko je ume-
tniško delo najbolj abstraktno in težko, ima kot samozavedno umetniško
delo resnično vsebino (ima v sebi resnico, podobno kot pri Heideggerju) in
zadene bistvo sicer prikrite resničnosti administrativne družbe. Umetni-
ško delo mora zato funkcionirati kot kritika ideologije, ki zakrinkava re-
sničnost. S primeri se Adorno naslanja na glasbo in literaturo, njegov naj-
ljubši glasbeni primer je Schönberg, zelo ceni Beckettovo gledališče (posve-
titi mu želi celo knjigo) in Kafkovo leposlovje. Sam je bil tudi resen glasbe-
nik in skladatelj, globoko zavezan revolucionarnim atonalnim glasbenim
tehnikam, ki se jih je v dvajsetih letih navzel v Schönbergovi šoli moder-
ne glasbe na Dunaju. Na očitke, da je Schönbergova glasba težka, je Ador-
no odgovarjal, da ta spoštuje poslušalca s tem, ko odklanja vsakršno popu-
ščanje poslušalcu. Po mnenju Martina Jaya se atonalnost kaže celo v njego-
vem pisanju – njegov stil ne dopušča nenaporne recepcije pasivnih bralcev,
75 Theodor W. Adorno, »Umetnost, družba, estetika« (Estetska teorija, 1. poglavje), v: Janez
Vrečko (ur.), Misel o moderni umetnosti, Ljubljana: Mladinska knjiga, 1981, 96
76 N. d., 93.
77 Prav tam.
78 Martin Jay, Adorno, Ljubljana: Knjižnica revolucionarne teorije (zbirka Krt), 1991, 120.
79 Max Horkheimer in Theodor W. Adorno, Kulturna industrija. Razsvetljenstvo kot množič-
na prevara, 139.
