Page 35 - Polona Tratnik, Transumetnost. Kultura in umetnost v sodobnih globalnih pogojih, Digitalna knjižnica, Dissertationes 10
P. 35
Odpiranje: k transumetnosti
filmov, je bila objavljena večkrat: 1986, 1989, 1993 in 2003). Jarmusch sam
ob predvajanju filma Noč na zemlji pravi: »težim k temu, da pišem zadeve
za določene ljudi. Ta film je dober primer tega.«57 In še enkrat: »Običajno
pišem za določene igralce in imam zamisel karakterja, na katerem hočem z
njimi sodelovati. Zgodbo sugerirajo ti karakterji.«58 Jarmusch pravi (v in-
tervjuju iz leta 1987), da ko ima enkrat karakterje, dialoge hitro napiše, saj
jih sliši, kako se pogovarjajo, čeprav dokler karakterja ne prevzame igralec,
še nič ni zares fiksno. Veliko improvizacije je prisotne pri pripravljanju ka-
rakterja, na vajah z igralci; potem ponovno napiše scenarij, na samem sne-
manju pa ne improvizira več veliko.59
***
Kava in cigarete so zamišljene kot sestavljanka kratkih filmov, lahko
tudi samostojnih, ki jih druži osnovni motiv (uživanje kave in cigaret) in
še nekaj podobnosti (sorodstvene povezave, slavne osebe), predvsem pa je
vsem skupno soočenje dveh ali več protagonistov ob specifičnem ritualu.
Situacije so podobne, način, kako so ti filmi posneti, je zelo enostaven in
vselej enak – gre za zgolj tri vrste posnetkov: (1.) osnovni, kjer sta oba ka-
rakterja, (2.) posamični, kjer je vsak karakter posebej, in (3.) iznad mize, ki
ga režiser uporablja, da uredi njun dialog.60 Strukturno Jarmusch razgraju-
je klasično zgradbo filmske pripovedne celote, kar tehnično dosledno izva-
ja na več nivojih, celo z načinom snemanja. Sicer je velik del sodobnejše ne-
komercialne filmske produkcije še vedno, posredno ali neposredno (Do-
gma) in z različnimi tehnikami, usmerjen v dekonstrukcijo žanrskih for-
mul, kar lahko razumemo kot sodobno nadaljevanje modernega (še pose-
bej modernističnega) projekta kritike kiča, ki se v umetnosti pojavlja kot
vztrajanje pri nepristajanju na industrializacijo in na poblagovljenje kultu-
re, narejene iz komercialnih vzvodov in namenjene množicam.61 Razisko-
valno se na formalno strukturo dela (v tem primeru literarnega) v začetku
dvajsetega stoletja osredotočajo ruski formalisti.62 Na strukturalizem, tj.
na zgodnjega Barthesa in Tzvetana Todorova, ki sta iskala formalne struk-
57 N. d., 104.
58 Prav tam.
59 N. d., 71–72.
60 N. d., 181.
61 Calinescu se v celem poglavju posveča kiču kot enemu od obrazov modernosti; glej: Matei Ca-
linescu, Five Faces of Modernity, Durham: Duke University Press, 1987, 223–262.
62 Vpliv šole ruskega formalizma (1914–1930, Petrograd) se prenese na praški lingvistični krožek
(ki ga ustanovi Roman Jakobson, 1926–1939), nato pa na njujorški lingvistični krožek (ki ga Ja-
kobson ustanovi leta 1943), prek katerega Jakobson neposredno vpliva na Claudea Lévi-Straus-
sa in na ustanovitev strukturalne antropologije oziroma na rojstvo francoskega strukturalizma.
filmov, je bila objavljena večkrat: 1986, 1989, 1993 in 2003). Jarmusch sam
ob predvajanju filma Noč na zemlji pravi: »težim k temu, da pišem zadeve
za določene ljudi. Ta film je dober primer tega.«57 In še enkrat: »Običajno
pišem za določene igralce in imam zamisel karakterja, na katerem hočem z
njimi sodelovati. Zgodbo sugerirajo ti karakterji.«58 Jarmusch pravi (v in-
tervjuju iz leta 1987), da ko ima enkrat karakterje, dialoge hitro napiše, saj
jih sliši, kako se pogovarjajo, čeprav dokler karakterja ne prevzame igralec,
še nič ni zares fiksno. Veliko improvizacije je prisotne pri pripravljanju ka-
rakterja, na vajah z igralci; potem ponovno napiše scenarij, na samem sne-
manju pa ne improvizira več veliko.59
***
Kava in cigarete so zamišljene kot sestavljanka kratkih filmov, lahko
tudi samostojnih, ki jih druži osnovni motiv (uživanje kave in cigaret) in
še nekaj podobnosti (sorodstvene povezave, slavne osebe), predvsem pa je
vsem skupno soočenje dveh ali več protagonistov ob specifičnem ritualu.
Situacije so podobne, način, kako so ti filmi posneti, je zelo enostaven in
vselej enak – gre za zgolj tri vrste posnetkov: (1.) osnovni, kjer sta oba ka-
rakterja, (2.) posamični, kjer je vsak karakter posebej, in (3.) iznad mize, ki
ga režiser uporablja, da uredi njun dialog.60 Strukturno Jarmusch razgraju-
je klasično zgradbo filmske pripovedne celote, kar tehnično dosledno izva-
ja na več nivojih, celo z načinom snemanja. Sicer je velik del sodobnejše ne-
komercialne filmske produkcije še vedno, posredno ali neposredno (Do-
gma) in z različnimi tehnikami, usmerjen v dekonstrukcijo žanrskih for-
mul, kar lahko razumemo kot sodobno nadaljevanje modernega (še pose-
bej modernističnega) projekta kritike kiča, ki se v umetnosti pojavlja kot
vztrajanje pri nepristajanju na industrializacijo in na poblagovljenje kultu-
re, narejene iz komercialnih vzvodov in namenjene množicam.61 Razisko-
valno se na formalno strukturo dela (v tem primeru literarnega) v začetku
dvajsetega stoletja osredotočajo ruski formalisti.62 Na strukturalizem, tj.
na zgodnjega Barthesa in Tzvetana Todorova, ki sta iskala formalne struk-
57 N. d., 104.
58 Prav tam.
59 N. d., 71–72.
60 N. d., 181.
61 Calinescu se v celem poglavju posveča kiču kot enemu od obrazov modernosti; glej: Matei Ca-
linescu, Five Faces of Modernity, Durham: Duke University Press, 1987, 223–262.
62 Vpliv šole ruskega formalizma (1914–1930, Petrograd) se prenese na praški lingvistični krožek
(ki ga ustanovi Roman Jakobson, 1926–1939), nato pa na njujorški lingvistični krožek (ki ga Ja-
kobson ustanovi leta 1943), prek katerega Jakobson neposredno vpliva na Claudea Lévi-Straus-
sa in na ustanovitev strukturalne antropologije oziroma na rojstvo francoskega strukturalizma.
