Page 33 - Polona Tratnik, Transumetnost. Kultura in umetnost v sodobnih globalnih pogojih, Digitalna knjižnica, Dissertationes 10
P. 33
Odpiranje: k transumetnosti
igre popolnoma ustreza določenemu stanju jezika. Vrednost figur je odvi-
sna od njihovega medsebojnega položaja na šahovnici, kakor ima v jeziku
vsak têrmin svojo vrednost v odnosu do drugih têrminov. Drugič, sistem je
vedno samo trenuten. Saussura zanima položaj na šahovnici – vsakokratno
medsebojno razmerje posameznih figur glede na pravilo igre. A pri Globo-
karju ne gre za formalistično strukturiranje na neposredni Saussurovi sle-
di. Saussura ne zanima časovna dimenzija, spreminjanje sistema, področje
govora, kot ga imenuje. V primeri s šahom bi bil govor vsakokratna pote-
za. Globokar skuša v svojih delih graditi dramo, »psihodramo«, zanimajo
ga pozicije figur in relacije med njimi. Pri grajenju dramatičnosti so njihova
približevanja, trenja in oddaljevanja ključnega pomena. Globokarja zani-
majo čas in vsakokratne poteze, tukaj vidi smisel improvizacije. Ta je tudi
tista, ki odpira možnosti za iznajdljivost in nove, nepredvidljive dimenzije.
Korak nazaj v smeri strukturalizma še vedno pomeni odprtost, ki je v
neskončnih možnih premenah parametrov, menjavanju funkcij, v kombi-
niranju elementov matrice. Takšno prakticiranje lahko prepoznamo v de-
lih postmodernističnih avtorjev (še posebej pisateljev in slikarjev), ki se
prosto gibljejo po zgodovini umetnosti in kulturi, od koder si sposojajo ta
ali oni element, ki ga potem na razne načine vključujejo v omnibus struk-
turirano delo. Kombinatorika v umetnosti se pojavlja sočasno z razmahom
računalniške kulture v zahodni družbi.
V postmodernizmu je razmah načela kombiniranja povezan z istoča-
snim padcem segregacije kulture na visoko in nizko. Pisatelj zdaj jemlje
elemente iz nizkih žanrov in jih kombinira v nove celote – lep primer je
roman Itala Calvina Če neke zimske noči popotnik (1979), kjer pisec po-
leg vključitve romanesknih delov različnih žanrov komunicira tudi z bral-
cem o njegovem branju. V filmu Šund (1994) Quentin Tarantino iz raznih
filmskih žanrov sestavi omnibus celoto (z izvirnim, zapletenim sižejem).
A gre tudi dlje. Čeprav smo v polju fikcije, liki in igralci niso poljubni. V
nasprotju z uveljavljeno prakso snemanja filmov Tarantino tukaj ne raču-
na na njihovo anonimnost. Liki v filmu, ki jih zgradijo igralci, niso zgolj
v sintagmatskih razmerjih znotraj filmskih pripovedi in postavitev, tem-
več so vpeti v paradigmatske ali asociativne relacije z informacijami iz pre-
teklih popularnih filmov in rumenega tiska. Odprtost v tem primeru ni
zgolj v strukturi dela, ni zgolj »notranja«, temveč se »od znotraj« nanaša
na zunanji kontekst – ne le z vsebinskimi referencami, temveč v izgradnji
in s premenami figur ter struktur. Film računa na predhodno poznavanje
ameriške popularne kulture petdesetih z Marilyn Monroe, preteklega dela
in medijske podobe Johna Travolte (ta je od šarmerja iz filma Vročica sobo-
igre popolnoma ustreza določenemu stanju jezika. Vrednost figur je odvi-
sna od njihovega medsebojnega položaja na šahovnici, kakor ima v jeziku
vsak têrmin svojo vrednost v odnosu do drugih têrminov. Drugič, sistem je
vedno samo trenuten. Saussura zanima položaj na šahovnici – vsakokratno
medsebojno razmerje posameznih figur glede na pravilo igre. A pri Globo-
karju ne gre za formalistično strukturiranje na neposredni Saussurovi sle-
di. Saussura ne zanima časovna dimenzija, spreminjanje sistema, področje
govora, kot ga imenuje. V primeri s šahom bi bil govor vsakokratna pote-
za. Globokar skuša v svojih delih graditi dramo, »psihodramo«, zanimajo
ga pozicije figur in relacije med njimi. Pri grajenju dramatičnosti so njihova
približevanja, trenja in oddaljevanja ključnega pomena. Globokarja zani-
majo čas in vsakokratne poteze, tukaj vidi smisel improvizacije. Ta je tudi
tista, ki odpira možnosti za iznajdljivost in nove, nepredvidljive dimenzije.
Korak nazaj v smeri strukturalizma še vedno pomeni odprtost, ki je v
neskončnih možnih premenah parametrov, menjavanju funkcij, v kombi-
niranju elementov matrice. Takšno prakticiranje lahko prepoznamo v de-
lih postmodernističnih avtorjev (še posebej pisateljev in slikarjev), ki se
prosto gibljejo po zgodovini umetnosti in kulturi, od koder si sposojajo ta
ali oni element, ki ga potem na razne načine vključujejo v omnibus struk-
turirano delo. Kombinatorika v umetnosti se pojavlja sočasno z razmahom
računalniške kulture v zahodni družbi.
V postmodernizmu je razmah načela kombiniranja povezan z istoča-
snim padcem segregacije kulture na visoko in nizko. Pisatelj zdaj jemlje
elemente iz nizkih žanrov in jih kombinira v nove celote – lep primer je
roman Itala Calvina Če neke zimske noči popotnik (1979), kjer pisec po-
leg vključitve romanesknih delov različnih žanrov komunicira tudi z bral-
cem o njegovem branju. V filmu Šund (1994) Quentin Tarantino iz raznih
filmskih žanrov sestavi omnibus celoto (z izvirnim, zapletenim sižejem).
A gre tudi dlje. Čeprav smo v polju fikcije, liki in igralci niso poljubni. V
nasprotju z uveljavljeno prakso snemanja filmov Tarantino tukaj ne raču-
na na njihovo anonimnost. Liki v filmu, ki jih zgradijo igralci, niso zgolj
v sintagmatskih razmerjih znotraj filmskih pripovedi in postavitev, tem-
več so vpeti v paradigmatske ali asociativne relacije z informacijami iz pre-
teklih popularnih filmov in rumenega tiska. Odprtost v tem primeru ni
zgolj v strukturi dela, ni zgolj »notranja«, temveč se »od znotraj« nanaša
na zunanji kontekst – ne le z vsebinskimi referencami, temveč v izgradnji
in s premenami figur ter struktur. Film računa na predhodno poznavanje
ameriške popularne kulture petdesetih z Marilyn Monroe, preteklega dela
in medijske podobe Johna Travolte (ta je od šarmerja iz filma Vročica sobo-
