Page 90 - Lidija Tavčar, Homo spectator: uvod v muzejsko pedagogiko, Digitalna knjižnica, Dissertationes 3
P. 90
Homo spectator
došolo neodvisnih, tj. tistih, ki jih ni mogoče povezati s prejšnjimi tremi
šolami. Istočasno je V. Giustiniani razlikoval ‚dvanajst načinov slikanja‘.
Ko je J. J. Winckelmann nadomestil štiri faze biološkega razvoja, s katerimi
je Vasari zajel evolucijo umetnosti, z estetskimi kategorijami, ki jih je de-
loma prevzel iz retorične tradicije, je populariziral sistem stilskih različno-
sti, čeprav neistočasnih, pa vendar takšnih, ki določajo različne možnosti
umetniškega izraza. /.../ Schmoll se je torej vrnil k tistemu prepričanju, da
v vsakem trenutku zgodovine umetnosti živijo istočasno različne umetni-
ške smeri, da je teh smeri veliko, da inovatorstvo eksistira vzporedno s tra-
dicionalizmom, uvoženi stil z lokalnim in da se razni posamezniki giblje-
jo po svojih lastnih poteh.«17 Ob tem pa ne gre prezreti, da nekaterih ume-
tnostnih pojavov ne moremo zamejiti v eno samo zgodovinsko obdobje ali
stil. Francoski zgodovinar Fernand Braudel je navedel kot primer zgodovi-
ne »dolgega trajanja« pojav geometrijske perspektive v slikarstvu, ki jo je
analiziral Panofsky in je trajala od renesanse do 19. stoletja.18
Kljub nasprotnim pogledom in težavam, ki spremljajo idejo stila, je oči-
tno, da je postavitev umetniških del v umetnostnih muzejih odvisna od
prevladujočega vpliva umetnostne zgodovine, ki se perpetuira na podlagi
prikritega začaranega kroga: umetnostnozgodovinski pogled na umetno-
stni muzej ima za posledico, da se v njem zaposlujejo predvsem umetno-
stni zgodovinarji, ti pa ohranjajo umetnostnozgodovinski pogled na ume-
tnostni muzej, ki ima spet za posledico zaposlovanje umetnostnih zgodo-
vinarjev, ki ... Pri tem pa je treba upoštevati, da umetnostna zgodovina ni
nekaj enotnega.19 In prav od tega, katero doktrino so kot študentje bolj ali
manj zavestno prevzeli od vplivnih teoretikov (»Berensonov poudarek na
‚taktilnih vrednostih‘, Freyevo poudarjanje ‚signifikantnih form‘, Wölffli-
nova distinkcija med ‚slikovitim‘ in ‚linearnim‘ stilom, obsesija Panofske-
ga z ‚ikonografskimi pomeni‘, Gombrichove raziskave ‚a priori-ja gledalče-
vih anticipacij‘«), je po Leviju najbrž velikokrat odvisna postavitev posa-
meznih umetnin v muzejski prostor.20
Poglejmo si sedaj razliko med prvo in drugo strategijo estetske vzgoje v
umetnostnih muzejih, kakor jo vidi Levi. Za izhodišče vzame Deweyevo kri-
17 N. d., 57–58.
18 N. d., 61–62. Bialostocki dodaja še primer teorije človeških proporcev v obdobju od egipčan-
ske umetnosti do renesanse, ki jo je prav tako proučeval Panofsky.
19 Njena heterogena narava je lepo vidna v razpravi H. Zernerja, ki umešča v umetnostno zgo-
dovino tako klasične teorije od Vasarija do Panofskega kakor tudi strukturalno lingvistiko in
freudovsko psihoanalizo, ki služita sodobnim teorijam umetnostne zgodovine kot glavna inter-
pretacijska in analitična modela (Perspektive istraživanja, Plastički znak, Rijeka 1982, 39–49).
20 A.W. Levi, The Art Museum as an Agency of Culture, 37.
došolo neodvisnih, tj. tistih, ki jih ni mogoče povezati s prejšnjimi tremi
šolami. Istočasno je V. Giustiniani razlikoval ‚dvanajst načinov slikanja‘.
Ko je J. J. Winckelmann nadomestil štiri faze biološkega razvoja, s katerimi
je Vasari zajel evolucijo umetnosti, z estetskimi kategorijami, ki jih je de-
loma prevzel iz retorične tradicije, je populariziral sistem stilskih različno-
sti, čeprav neistočasnih, pa vendar takšnih, ki določajo različne možnosti
umetniškega izraza. /.../ Schmoll se je torej vrnil k tistemu prepričanju, da
v vsakem trenutku zgodovine umetnosti živijo istočasno različne umetni-
ške smeri, da je teh smeri veliko, da inovatorstvo eksistira vzporedno s tra-
dicionalizmom, uvoženi stil z lokalnim in da se razni posamezniki giblje-
jo po svojih lastnih poteh.«17 Ob tem pa ne gre prezreti, da nekaterih ume-
tnostnih pojavov ne moremo zamejiti v eno samo zgodovinsko obdobje ali
stil. Francoski zgodovinar Fernand Braudel je navedel kot primer zgodovi-
ne »dolgega trajanja« pojav geometrijske perspektive v slikarstvu, ki jo je
analiziral Panofsky in je trajala od renesanse do 19. stoletja.18
Kljub nasprotnim pogledom in težavam, ki spremljajo idejo stila, je oči-
tno, da je postavitev umetniških del v umetnostnih muzejih odvisna od
prevladujočega vpliva umetnostne zgodovine, ki se perpetuira na podlagi
prikritega začaranega kroga: umetnostnozgodovinski pogled na umetno-
stni muzej ima za posledico, da se v njem zaposlujejo predvsem umetno-
stni zgodovinarji, ti pa ohranjajo umetnostnozgodovinski pogled na ume-
tnostni muzej, ki ima spet za posledico zaposlovanje umetnostnih zgodo-
vinarjev, ki ... Pri tem pa je treba upoštevati, da umetnostna zgodovina ni
nekaj enotnega.19 In prav od tega, katero doktrino so kot študentje bolj ali
manj zavestno prevzeli od vplivnih teoretikov (»Berensonov poudarek na
‚taktilnih vrednostih‘, Freyevo poudarjanje ‚signifikantnih form‘, Wölffli-
nova distinkcija med ‚slikovitim‘ in ‚linearnim‘ stilom, obsesija Panofske-
ga z ‚ikonografskimi pomeni‘, Gombrichove raziskave ‚a priori-ja gledalče-
vih anticipacij‘«), je po Leviju najbrž velikokrat odvisna postavitev posa-
meznih umetnin v muzejski prostor.20
Poglejmo si sedaj razliko med prvo in drugo strategijo estetske vzgoje v
umetnostnih muzejih, kakor jo vidi Levi. Za izhodišče vzame Deweyevo kri-
17 N. d., 57–58.
18 N. d., 61–62. Bialostocki dodaja še primer teorije človeških proporcev v obdobju od egipčan-
ske umetnosti do renesanse, ki jo je prav tako proučeval Panofsky.
19 Njena heterogena narava je lepo vidna v razpravi H. Zernerja, ki umešča v umetnostno zgo-
dovino tako klasične teorije od Vasarija do Panofskega kakor tudi strukturalno lingvistiko in
freudovsko psihoanalizo, ki služita sodobnim teorijam umetnostne zgodovine kot glavna inter-
pretacijska in analitična modela (Perspektive istraživanja, Plastički znak, Rijeka 1982, 39–49).
20 A.W. Levi, The Art Museum as an Agency of Culture, 37.
