Page 93 - Lidija Tavčar, Homo spectator: uvod v muzejsko pedagogiko, Digitalna knjižnica, Dissertationes 3
P. 93
Strategije estetske vzgoje v umetnostnih muzejih
čenem obdobju zahodne kulture. Tu gre ponavadi za eno ali več muzejskih
sob, ki so urejene recimo v stilu avstrijskega biedermajerja ali pa kot rekon-
strukcija delovne sobe znanega arhitekta Adolfa Loosa v mestnem muze-
ju na Dunaju.
Tretji način pa je postavitev, ki pokaže zgodovinsko povezanost med
umetninami in obrtnimi izdelki, ki jih muzej tudi lahko hrani. Tako so v
mestnem muzeju v Detroitu postavili v dolg in precej ozek hodnik na eno
stran slike znanih ameriških portretistov iz kolonialnega obdobja (John
Singleton Copley, Gilbert Stuart, John Hoppner), njim nasproti pa dele
pohištva iz istega časa, ki so ga izdelali v različnih ameriških mestih. Na
ta način so poskušali pokazati smisel za eleganco, dostojanstvo in kulturo
ameriških imenitnikov takratnega časa.22
Četrta strategija usmerjanja estetske vzgoje v umetnostnem muzeju, ki
jo navaja Levi, izhaja iz ideologije umetnostnega muzeja, ki vidi svoje bi-
stvo v »prezentaciji umetnosti kot predmeta humanistike«. S humanisti-
ko misli svobodne umetnosti (liberal arts), ki obsegajo: jezike in literaturo,
zgodovino ter filozofijo. Nato te humanistične vede definira kot »umetno-
sti komunikacije, umetnosti kontinuitete in umetnosti kritike«. Vključitev
umetniškega dela v kontekst humanističnih ved pomeni, da ga »hkrati in-
terpretiramo kot dejanje komunikacije, historične pomembnosti in moral-
ne, družbene ali politične kritike.« Pri eksplikaciji omenjenih treh inter-
pretacijskih dejanj se Levi omejuje na slikarstvo. Slikarstvo po njegovem
mnenju ni lingvistične narave in je zato vzeto kot metafora pisanja ali go-
vorjenja, pri čemer uporablja vsak posamični slikar svoj lastni in edinstve-
ni »besednjak« (vocabulary) barv, linij in vsebin.
Vincent Van Gogh na primer ima najraje rumeno, Rembrandt rjavo.
Jean−Baptiste−Siméon Chardin slika v temnih niansah, Pierre Bonnard v
svetlih odtenkih, Fra Angelico pa v čistih modrih, rdečih in škrlatnih to-
nih.
Nadalje je za Rafaela, Holbeina in Ingresa značilna jasna linija, za Rem-
brandta in impresioniste zabrisana. Halsa in Van Gogha prepoznamo po
pastoznem nanašanju barv, Maneta in Van Dycka pa po lazurnem.
Podobne razlike so tudi glede izbire vsebin. Pri Giottu, Fra Angelicu in
Giovanniju Belliniju so najpogostejše religiozne teme, pri Holbeinu in Van
Dycku pomembne osebe, pri Vermeerju lepe obleke in notranja dekoracija,
pri Ingresu in poznem Tizianu lepe gole ženske. Cézanne je pogosto slikal
22 N. d., 34–37.
čenem obdobju zahodne kulture. Tu gre ponavadi za eno ali več muzejskih
sob, ki so urejene recimo v stilu avstrijskega biedermajerja ali pa kot rekon-
strukcija delovne sobe znanega arhitekta Adolfa Loosa v mestnem muze-
ju na Dunaju.
Tretji način pa je postavitev, ki pokaže zgodovinsko povezanost med
umetninami in obrtnimi izdelki, ki jih muzej tudi lahko hrani. Tako so v
mestnem muzeju v Detroitu postavili v dolg in precej ozek hodnik na eno
stran slike znanih ameriških portretistov iz kolonialnega obdobja (John
Singleton Copley, Gilbert Stuart, John Hoppner), njim nasproti pa dele
pohištva iz istega časa, ki so ga izdelali v različnih ameriških mestih. Na
ta način so poskušali pokazati smisel za eleganco, dostojanstvo in kulturo
ameriških imenitnikov takratnega časa.22
Četrta strategija usmerjanja estetske vzgoje v umetnostnem muzeju, ki
jo navaja Levi, izhaja iz ideologije umetnostnega muzeja, ki vidi svoje bi-
stvo v »prezentaciji umetnosti kot predmeta humanistike«. S humanisti-
ko misli svobodne umetnosti (liberal arts), ki obsegajo: jezike in literaturo,
zgodovino ter filozofijo. Nato te humanistične vede definira kot »umetno-
sti komunikacije, umetnosti kontinuitete in umetnosti kritike«. Vključitev
umetniškega dela v kontekst humanističnih ved pomeni, da ga »hkrati in-
terpretiramo kot dejanje komunikacije, historične pomembnosti in moral-
ne, družbene ali politične kritike.« Pri eksplikaciji omenjenih treh inter-
pretacijskih dejanj se Levi omejuje na slikarstvo. Slikarstvo po njegovem
mnenju ni lingvistične narave in je zato vzeto kot metafora pisanja ali go-
vorjenja, pri čemer uporablja vsak posamični slikar svoj lastni in edinstve-
ni »besednjak« (vocabulary) barv, linij in vsebin.
Vincent Van Gogh na primer ima najraje rumeno, Rembrandt rjavo.
Jean−Baptiste−Siméon Chardin slika v temnih niansah, Pierre Bonnard v
svetlih odtenkih, Fra Angelico pa v čistih modrih, rdečih in škrlatnih to-
nih.
Nadalje je za Rafaela, Holbeina in Ingresa značilna jasna linija, za Rem-
brandta in impresioniste zabrisana. Halsa in Van Gogha prepoznamo po
pastoznem nanašanju barv, Maneta in Van Dycka pa po lazurnem.
Podobne razlike so tudi glede izbire vsebin. Pri Giottu, Fra Angelicu in
Giovanniju Belliniju so najpogostejše religiozne teme, pri Holbeinu in Van
Dycku pomembne osebe, pri Vermeerju lepe obleke in notranja dekoracija,
pri Ingresu in poznem Tizianu lepe gole ženske. Cézanne je pogosto slikal
22 N. d., 34–37.
