Page 94 - Lidija Tavčar, Homo spectator: uvod v muzejsko pedagogiko, Digitalna knjižnica, Dissertationes 3
P. 94
Homo spectator
pokrajino Aix-en-Provance, Van Gogh okolico Arlesa, Rembrandt pa star-
ce, pomembne meščane in samega sebe.
Takšna lingvistično inspirirana analiza slikarstva je v primerjavi z ve-
liko bolj sofisticiranimi semiološkimi analizami videti dokaj rudimen-
tarna. Obenem pa je bolj usmerjena na analizo samih slik kot pa na nji-
hovo postavitev v muzeju. Zato si bomo pozneje ogledali poskus uporabe
semiološke metode, ki omogoča drugačen pristop k razstavljenim likov-
nim delom, kot ga implicira klasična muzejska postavitev na eni strani in
Levijeva ideja na drugi strani.
Kar zadeva »umetnost kontinuitete«, je po Leviju edino pomembno,
da muzej predstavi sliko tako, da najde svoje mesto v »določeni tradiciji,
recimo portretov od Tiziana do Modiglianija ali tihožitja od Pietra Claesza
do Georgesa Braquea ali krajin od Bellinija do Paula Cézanna.« Za inter-
pretacijo slike z vidika »umetnosti kritike« pa bi bilo po njegovem mne-
nju zelo poučno, če bi predstavili kot zglede, recimo za socialno kritiko, sli-
karje kot so Gentile Bellini in Vittore Carpaccio, katerih svečanosti in pro-
cesije poveličujejo in častijo mesta, v katerih so živeli. Toda hkrati, vendar
v opoziciji z njimi, bi morala biti prezentirana na primer dela »Goye, Wil-
liama Hogartha in Honoréja Daumiera, ki so živa kritika dvorske pokvar-
jenosti, meščanske revščine, bede in sprijenosti.«23
Semiološki model
Na podobnem razumevanju umetnine v umetnostnem muzeju, kot je
značilno za prej omenjeni Levijev model svobodnih umetnosti, kjer je eden
od poudarkov prav na njeni komunikacijski funkciji, temelji tudi semiološki
model, ki ga je na podlagi večletnih raziskovanj razvila Caterine Marrone v
galeriji Borghese v Rimu.24 Njen didaktični model izhaja iz tiste smeri semi-
ologije, ki se opira na predpostavko, da je umetniško delo (tako kot sleherni
kulturni pojav) znak oziroma sistem znakov, torej nekaj, kar pripada komu-
nikaciji.25 C. Marrone vzame za izhodišče svojega didaktičnega modela ga-
lerijskega vodstva znano Saussurovo lingvistično matrico dveh osi govorice,
ki ji omogoči razvrščanje in analizo elementov likovnega dela na dveh rav-
23 A.W. Levi, The Art Museum as an Agency of Culture, 38–39.
24 Prim.: C. Marrone, Didattica e comunicazione visiva, La scuola nel museo e nella città, Firen-
ze 1978, 1–27. V skrčenem povzetku smo isti model predstavili v razstavnem katalogu: L. Tav-
čar, Metamorfoze, Ljubljana 1992, 9–11. V celoti je bilo besedilo objavljeno v: L. Tavčar, Semio-
loški model, Šolsko polje (2004), 49–63.
25 Semiologija se opira na hipotezo, »da so vsi kulturni fenomeni fenomeni komunikacije, in da
se torej lahko opišejo in popišejo kot sistemi znakov« (U. ECO, Appunti per una semiologia del-
le comunicazioni visive, Firenze 1967, 7–8).
pokrajino Aix-en-Provance, Van Gogh okolico Arlesa, Rembrandt pa star-
ce, pomembne meščane in samega sebe.
Takšna lingvistično inspirirana analiza slikarstva je v primerjavi z ve-
liko bolj sofisticiranimi semiološkimi analizami videti dokaj rudimen-
tarna. Obenem pa je bolj usmerjena na analizo samih slik kot pa na nji-
hovo postavitev v muzeju. Zato si bomo pozneje ogledali poskus uporabe
semiološke metode, ki omogoča drugačen pristop k razstavljenim likov-
nim delom, kot ga implicira klasična muzejska postavitev na eni strani in
Levijeva ideja na drugi strani.
Kar zadeva »umetnost kontinuitete«, je po Leviju edino pomembno,
da muzej predstavi sliko tako, da najde svoje mesto v »določeni tradiciji,
recimo portretov od Tiziana do Modiglianija ali tihožitja od Pietra Claesza
do Georgesa Braquea ali krajin od Bellinija do Paula Cézanna.« Za inter-
pretacijo slike z vidika »umetnosti kritike« pa bi bilo po njegovem mne-
nju zelo poučno, če bi predstavili kot zglede, recimo za socialno kritiko, sli-
karje kot so Gentile Bellini in Vittore Carpaccio, katerih svečanosti in pro-
cesije poveličujejo in častijo mesta, v katerih so živeli. Toda hkrati, vendar
v opoziciji z njimi, bi morala biti prezentirana na primer dela »Goye, Wil-
liama Hogartha in Honoréja Daumiera, ki so živa kritika dvorske pokvar-
jenosti, meščanske revščine, bede in sprijenosti.«23
Semiološki model
Na podobnem razumevanju umetnine v umetnostnem muzeju, kot je
značilno za prej omenjeni Levijev model svobodnih umetnosti, kjer je eden
od poudarkov prav na njeni komunikacijski funkciji, temelji tudi semiološki
model, ki ga je na podlagi večletnih raziskovanj razvila Caterine Marrone v
galeriji Borghese v Rimu.24 Njen didaktični model izhaja iz tiste smeri semi-
ologije, ki se opira na predpostavko, da je umetniško delo (tako kot sleherni
kulturni pojav) znak oziroma sistem znakov, torej nekaj, kar pripada komu-
nikaciji.25 C. Marrone vzame za izhodišče svojega didaktičnega modela ga-
lerijskega vodstva znano Saussurovo lingvistično matrico dveh osi govorice,
ki ji omogoči razvrščanje in analizo elementov likovnega dela na dveh rav-
23 A.W. Levi, The Art Museum as an Agency of Culture, 38–39.
24 Prim.: C. Marrone, Didattica e comunicazione visiva, La scuola nel museo e nella città, Firen-
ze 1978, 1–27. V skrčenem povzetku smo isti model predstavili v razstavnem katalogu: L. Tav-
čar, Metamorfoze, Ljubljana 1992, 9–11. V celoti je bilo besedilo objavljeno v: L. Tavčar, Semio-
loški model, Šolsko polje (2004), 49–63.
25 Semiologija se opira na hipotezo, »da so vsi kulturni fenomeni fenomeni komunikacije, in da
se torej lahko opišejo in popišejo kot sistemi znakov« (U. ECO, Appunti per una semiologia del-
le comunicazioni visive, Firenze 1967, 7–8).
