Page 87 - Lidija Tavčar, Homo spectator: uvod v muzejsko pedagogiko, Digitalna knjižnica, Dissertationes 3
P. 87
Strategije estetske vzgoje v umetnostnih muzejih
roma diskurzi materializirajo v muzejih. O tej problematiki smo obširno pisa-
li v knjigi Zgodovinska konstitucija modernega muzeja kot sestavine sodobne ci-
vilizacije.6
Toda ideologija ni vpisana v ikonografski program umetnostnih mu-
zejev samo v smislu prikrivanja ali razkrivanja idej in vrednot določenega
družbenega razreda, temveč tudi prek učinkov same umetnostne zgodovi-
ne. Vpliv posameznih umetnostnozgodovinskih doktrin se med drugim
kaže v spremembah kriterijev klasificiranja umetnin. Pred kronološko stra-
tifikacijo umetnin po stilih je prevladovalo topografsko razvrščanje ume-
tniških del po umetniških šolah, ki se je še vedno ohranilo v nekaterih ve-
likih muzejih, v katerih so umetnine razstavljene po nacionalnih ali lokal-
nih šolah.7 Če se nam zdijo klasifikatorične označbe: romanika, gotika,
renesansa, manierizem, barok, rokoko, impresionizem in podobno, nekaj
povsem naravnega, čeprav gre za umetnostnozgodovinske konvencije, je to
ideološki učinek dominacije ene izmed umetnostnozgodovinskih smeri.
Podobno je tudi s tradicionalnimi postavitvami stalnih razstav, ki preferi-
rajo historično umestitev umetniških del in ne recimo žanrske. Po Leviju
bi lahko bil zgled za prvi način postavitve na primer razstavni prostor, na-
menjen francoskemu slikarstvu 19. stoletja, kjer bi bili pod imenom impre-
sionizma združeni Renoirjevi portreti, Monetove krajine in Pissarrojeve in
Sisleyeve slike pariških ulic. Toda zamislite si, pravi Levi, kakšne izobraže-
valne možnosti bi ponujal preobrat, s katerim bi žanr dobil prioriteto pred
načelom čistega časovnega zaporedja. Tedaj bi v »fascinantnih opozicijah
lahko viseli skupaj Tizian in Joshua Reynolds, John Singleton Copley in
Frans Hals, Jean−Auguste−Dominique Ingres in Etore Modigliani, Rem-
brandt in Hans Holbein, Francisco Goya in Antonius Van Dyck, Rafa-
el Santi in Hans Memling, Ėdouard Manet in Albrecht Dürer, El Greco
in Diego Rodriguez Velázquez; to bi puščalo gledalca v zmedenem, vendar
aktivnem ogledovanju stila, značilnosti, tehnik itd.«8
Ali bi bila pedagoška prednost, ki jo vidi Levi v žanrski postavitvi
umetnostne zbirke, res dosežena ali ne, je stvar diskusije, pomembnej-
ša se nam zdi njegova implicitna problematizacija na stilu temelječe po-
stavitve, pa čeprav je le nenameravani stranski produkt preferiranja žanr-
ske. Kot taka je seveda nezadostna in bomo zato poskušali vsaj bežno na-
6 L. Tavčar, Zgodovinska konstitucija modernega muzeja kot sestavine sodobne zahodne civiliza-
cije, 166–176.
7 J. Bialostocki, Povjest umjetnosti i humanističke znanosti, Zagreb 1986, 44.
8 A.W. Levi, The Art Museum as an Agency of Culture, 37. Tovrstne postavitve vrhunskih stvari-
tev, ki temeljijo na variacijah na določeno temo, niso mogoče kot stalne razstave, ampak le kot
morebitne občasne, saj so ta ista dela stalno razstavljena po načelu časovnega zaporedja.
roma diskurzi materializirajo v muzejih. O tej problematiki smo obširno pisa-
li v knjigi Zgodovinska konstitucija modernega muzeja kot sestavine sodobne ci-
vilizacije.6
Toda ideologija ni vpisana v ikonografski program umetnostnih mu-
zejev samo v smislu prikrivanja ali razkrivanja idej in vrednot določenega
družbenega razreda, temveč tudi prek učinkov same umetnostne zgodovi-
ne. Vpliv posameznih umetnostnozgodovinskih doktrin se med drugim
kaže v spremembah kriterijev klasificiranja umetnin. Pred kronološko stra-
tifikacijo umetnin po stilih je prevladovalo topografsko razvrščanje ume-
tniških del po umetniških šolah, ki se je še vedno ohranilo v nekaterih ve-
likih muzejih, v katerih so umetnine razstavljene po nacionalnih ali lokal-
nih šolah.7 Če se nam zdijo klasifikatorične označbe: romanika, gotika,
renesansa, manierizem, barok, rokoko, impresionizem in podobno, nekaj
povsem naravnega, čeprav gre za umetnostnozgodovinske konvencije, je to
ideološki učinek dominacije ene izmed umetnostnozgodovinskih smeri.
Podobno je tudi s tradicionalnimi postavitvami stalnih razstav, ki preferi-
rajo historično umestitev umetniških del in ne recimo žanrske. Po Leviju
bi lahko bil zgled za prvi način postavitve na primer razstavni prostor, na-
menjen francoskemu slikarstvu 19. stoletja, kjer bi bili pod imenom impre-
sionizma združeni Renoirjevi portreti, Monetove krajine in Pissarrojeve in
Sisleyeve slike pariških ulic. Toda zamislite si, pravi Levi, kakšne izobraže-
valne možnosti bi ponujal preobrat, s katerim bi žanr dobil prioriteto pred
načelom čistega časovnega zaporedja. Tedaj bi v »fascinantnih opozicijah
lahko viseli skupaj Tizian in Joshua Reynolds, John Singleton Copley in
Frans Hals, Jean−Auguste−Dominique Ingres in Etore Modigliani, Rem-
brandt in Hans Holbein, Francisco Goya in Antonius Van Dyck, Rafa-
el Santi in Hans Memling, Ėdouard Manet in Albrecht Dürer, El Greco
in Diego Rodriguez Velázquez; to bi puščalo gledalca v zmedenem, vendar
aktivnem ogledovanju stila, značilnosti, tehnik itd.«8
Ali bi bila pedagoška prednost, ki jo vidi Levi v žanrski postavitvi
umetnostne zbirke, res dosežena ali ne, je stvar diskusije, pomembnej-
ša se nam zdi njegova implicitna problematizacija na stilu temelječe po-
stavitve, pa čeprav je le nenameravani stranski produkt preferiranja žanr-
ske. Kot taka je seveda nezadostna in bomo zato poskušali vsaj bežno na-
6 L. Tavčar, Zgodovinska konstitucija modernega muzeja kot sestavine sodobne zahodne civiliza-
cije, 166–176.
7 J. Bialostocki, Povjest umjetnosti i humanističke znanosti, Zagreb 1986, 44.
8 A.W. Levi, The Art Museum as an Agency of Culture, 37. Tovrstne postavitve vrhunskih stvari-
tev, ki temeljijo na variacijah na določeno temo, niso mogoče kot stalne razstave, ampak le kot
morebitne občasne, saj so ta ista dela stalno razstavljena po načelu časovnega zaporedja.
