Page 89 - Lidija Tavčar, Homo spectator: uvod v muzejsko pedagogiko, Digitalna knjižnica, Dissertationes 3
P. 89
Strategije estetske vzgoje v umetnostnih muzejih
nar, ki bo spoznal dovolj veliko število del iz obravnavanega obdobja, zla-
goma dosegel tisto raven intelektualne intuicije, zaradi katere bo ločil no-
tranje bistvo, ki eno delo ločuje od drugega, prav tako kot se borovci lo-
čijo od hrastov. V resnici bo zgodovinar, če je njegovo oko dovolj ostro in
njegova intuicija dovolj močna, prodrl prek bistva vrste do bistva genu-
sa; doumel ne bo le skupnih strukturalnih potez vseh gotskih slik in ki-
pov, pač pa tudi višjo enotnost, ki jih povezuje s književnostjo, pravom in
filozofijo gotskega obdobja«.13 To bistvo, značilno za vse stvaritve v ne-
kem obdobju človeške zgodovine, se po Gombrichovi opredelitvi razkri-
va kot stil ali slog, ki je bil v navezavi na Heglov pogled na zgodovino ra-
zumljen kot vidni izraz duha tiste dobe. Toda zaporedje stilov in obdobij,
ki jih navaja umetnostna zgodovina: klasika, romanika, gotika, renesan-
sa, manierizem, barok, rokoko, neoklasicizem in romantika, je, če upo-
števamo Vitruvijeve norme, zgolj »zaporedje mask za dve kategoriji, kla-
sično in neklasično«.14 Klasični stil je veljal za normo, vsi ostali pa za od-
stopanje od nje. Tako so na primer v 18. stoletju najprej uporabljali izra-
za gotsko in baročno, ki oba sodita v kategorijo neklasičnega, za »opiso-
vanje slabega ali bizarnega okusa«, nato je »postopoma ‚gotsko‘ postaja-
lo vse bolj oznaka za še-ne-klasično, za barbarsko, ‚baročno‘ pa za nič-več-
klasično, za degenerirano.«15 Pozneje je prišlo do sprememb v vrednote-
nju neklasičnih stilov, sama delitev pa je ostala ista.
Tudi nemški raziskovalec umetnosti J. A. Schmoll je problematiziral
idejo stilne enotnosti zgodovinskih obdobij. Ta je po njegovem prepričanju
»prvenstveno romantični postulat, ki se izkaže za fikcijo, čim jo natančne-
je raziščemo.«16 Toda tudi stilni pluralizem, ki ga je zagovarjal Schmoll, ni
bil nič novega. Že »na začetku 17. stoletja je Mancini razlikoval štiri smeri,
ki jih je imenoval šole: naturalistično, maniristično, carraccijevsko in psev-
13 N. d., 204–205. Umetnostni zgodovinar bi potemtakem počel isto kot botanik, ki klasificira
in opisuje drevesa glede na skupne poteze, ki tvorijo genus ali vrsto. »Te vrste se izražajo v vsa-
kem posameznem drevesu in čeprav se posamična drevesa lahko razlikujejo, so razlike med njimi
zgolj 'naključne' v primerjavi z bistvom, ki je vsem skupno.« To bistvo ali idejo pa najdemo »ak-
tivno v vsakem individuumu kot njegovo entelehijo ali inherentno obliko.«
14 N. d., 196.
15 N. d., 200.
16 J.A. Schmoll, Eisenwerth, Stilpluralismus statt Einheitszwang, cit. po J. Bialostocki, Povjest
umjetnosti i humanističke znanosti, 55–57. Bialostocki meni, da se je prepričanje o enotnosti kul-
ture, ki je vodilo k pojmovanju stilne enotnosti, pojavilo že pri razsvetljenskih avtorjih, kot sta
Montesquieu in Voltaire, nato pri Vicu in Herderju, po Heglu pa predvsem pri Diltheyu in v
umetnostni zgodovini. Pozneje se to prepričanje pojavlja kot »rieglovska volja po ustvarjanju,
kot dvořakovska zgodovina umetnosti, ki je zgodovina idej, kot cassirerjevske 'simbolne forme'
in končno kot 'notranji smisel' pri Panofskem, k odkrivanju katerega mora težiti proces interpre-
tacije umetniškega dela ali kakega drugega pojavljanja kulture.« N. d., 55–57.
nar, ki bo spoznal dovolj veliko število del iz obravnavanega obdobja, zla-
goma dosegel tisto raven intelektualne intuicije, zaradi katere bo ločil no-
tranje bistvo, ki eno delo ločuje od drugega, prav tako kot se borovci lo-
čijo od hrastov. V resnici bo zgodovinar, če je njegovo oko dovolj ostro in
njegova intuicija dovolj močna, prodrl prek bistva vrste do bistva genu-
sa; doumel ne bo le skupnih strukturalnih potez vseh gotskih slik in ki-
pov, pač pa tudi višjo enotnost, ki jih povezuje s književnostjo, pravom in
filozofijo gotskega obdobja«.13 To bistvo, značilno za vse stvaritve v ne-
kem obdobju človeške zgodovine, se po Gombrichovi opredelitvi razkri-
va kot stil ali slog, ki je bil v navezavi na Heglov pogled na zgodovino ra-
zumljen kot vidni izraz duha tiste dobe. Toda zaporedje stilov in obdobij,
ki jih navaja umetnostna zgodovina: klasika, romanika, gotika, renesan-
sa, manierizem, barok, rokoko, neoklasicizem in romantika, je, če upo-
števamo Vitruvijeve norme, zgolj »zaporedje mask za dve kategoriji, kla-
sično in neklasično«.14 Klasični stil je veljal za normo, vsi ostali pa za od-
stopanje od nje. Tako so na primer v 18. stoletju najprej uporabljali izra-
za gotsko in baročno, ki oba sodita v kategorijo neklasičnega, za »opiso-
vanje slabega ali bizarnega okusa«, nato je »postopoma ‚gotsko‘ postaja-
lo vse bolj oznaka za še-ne-klasično, za barbarsko, ‚baročno‘ pa za nič-več-
klasično, za degenerirano.«15 Pozneje je prišlo do sprememb v vrednote-
nju neklasičnih stilov, sama delitev pa je ostala ista.
Tudi nemški raziskovalec umetnosti J. A. Schmoll je problematiziral
idejo stilne enotnosti zgodovinskih obdobij. Ta je po njegovem prepričanju
»prvenstveno romantični postulat, ki se izkaže za fikcijo, čim jo natančne-
je raziščemo.«16 Toda tudi stilni pluralizem, ki ga je zagovarjal Schmoll, ni
bil nič novega. Že »na začetku 17. stoletja je Mancini razlikoval štiri smeri,
ki jih je imenoval šole: naturalistično, maniristično, carraccijevsko in psev-
13 N. d., 204–205. Umetnostni zgodovinar bi potemtakem počel isto kot botanik, ki klasificira
in opisuje drevesa glede na skupne poteze, ki tvorijo genus ali vrsto. »Te vrste se izražajo v vsa-
kem posameznem drevesu in čeprav se posamična drevesa lahko razlikujejo, so razlike med njimi
zgolj 'naključne' v primerjavi z bistvom, ki je vsem skupno.« To bistvo ali idejo pa najdemo »ak-
tivno v vsakem individuumu kot njegovo entelehijo ali inherentno obliko.«
14 N. d., 196.
15 N. d., 200.
16 J.A. Schmoll, Eisenwerth, Stilpluralismus statt Einheitszwang, cit. po J. Bialostocki, Povjest
umjetnosti i humanističke znanosti, 55–57. Bialostocki meni, da se je prepričanje o enotnosti kul-
ture, ki je vodilo k pojmovanju stilne enotnosti, pojavilo že pri razsvetljenskih avtorjih, kot sta
Montesquieu in Voltaire, nato pri Vicu in Herderju, po Heglu pa predvsem pri Diltheyu in v
umetnostni zgodovini. Pozneje se to prepričanje pojavlja kot »rieglovska volja po ustvarjanju,
kot dvořakovska zgodovina umetnosti, ki je zgodovina idej, kot cassirerjevske 'simbolne forme'
in končno kot 'notranji smisel' pri Panofskem, k odkrivanju katerega mora težiti proces interpre-
tacije umetniškega dela ali kakega drugega pojavljanja kulture.« N. d., 55–57.
