Page 86 - Lidija Tavčar, Homo spectator: uvod v muzejsko pedagogiko, Digitalna knjižnica, Dissertationes 3
P. 86
Homo spectator
le racionalne upravičbe. Teoretske propozicije sicer odgovarjajo na vpraša-
nja, ki so v nekem smislu povezana z znanostjo, vendar filozofska vprašanja
niso znanstveni problemi. Prav tako je zanje značilno tudi to, da ne produ-
cirajo znanstvenih konceptov, ampak filozofske kategorije. Drugič pa filo-
zofije za Althusserja niso znanost iz istega razloga kot humanistične vede:
ne ene ne druge namreč nimajo spoznavnega predmeta v takem smislu, v
kakršnem ga imajo znanosti.3 Humanistika ima po tradiciji čisto druga-
čen odnos do svojega »predmeta«, saj ji ne gre toliko za »spoznanje tega
predmeta, ampak za opredelitev in priučitev pravil, norm in praks, kate-
rih namen je /.../ predvsem znati ravnati s temi predmeti«. Vednost, ki jo
daje, torej ni znanstvena vednost o njihovem predmetu, marveč določena
erudicija in veščina, kako ravnati, da bi dobro vrednotili, presojali, uživa-
li, konsumirali in uporabljali ta predmet. In prav ta vednost, ki je vložena
v veščino »kako ravnati, da ...«, je za Althusserja »kultura«, ki služi kot
sredstvo za vcepljanje določene norme praktičnega vedenja nasproti insti-
tucijam in vrednotam dane družbe. Zato je zanj humanistika privilegira-
no »mesto pedagogike, torej kulturne dresure: naučiti se dobro misliti, do-
bro presojati, dobro uživati, dobro porabiti, se dobro obnašati do vseh kul-
turnih predmetov«.4 Takšno kultiviranje posameznika se dogaja predvsem
v šoli kot vodilnem ideološkem aparatu države (instituciji, ki za razliko od
represivnih aparatov države ne deluje toliko s prisilo, ampak predvsem z
ideologijo), vendar ni samo šolski pojav. Nedvomno se dogaja tudi v mu-
zejih kot kulturnih ustanovah par excellence, v katerih se vse bolj poudarja
prav njihova izobraževalna funkcija. Pri tem pa ne smemo spregledati, da je
prav šolska izobrazba tisti dejavnik, ki po Bourdieujevih ugotovitvah naj-
bolj vpliva na dostopnost in recepcijo umetnin v umetnostnih muzejih.5
Ob tem ko smo Levijev izraz »ideologije« interpretirali kot oznako za fi-
lozofske in humanistične diskurze, ki se realizirajo v umetnostnih muzejih, je
treba poudariti (analogno kot pri althusserjevsko pojmovanih ideologijah, ki
se prav tako realizirajo v institucijah, v njihovih ritualih in praksah, se pravi v
ideoloških aparatih države), da je ključna njihova materialna plat in ne toliko
ideje same na sebi. Predvsem je pomembno, kako se posamezne ideologije ozi-
3 L. Althusser, Filozofija in spontana filozofija znanstvenikov, Ljubljana 1985, 13–25. Podobne
trditve je najti tudi pri drugih teoretikih (Fichant, Pęcheux, Herbert). Na njihovi podlagi je pri
nas postavil B. Rotar tezo, da »umetnostna zgodovina sploh nima spoznavnega predmeta« in
da pri koncepciji zgodovine, ki je reduktibilna na kronologijo ali fenomenologijo, »sploh ne gre
in ne more iti za znanost kot specifični tip diskurza z definiranimi epistemološkimi zahtevami«
(B. Rotar, O triadi: umetniška kritika / umetnost / zgodovina umetnosti, Problemi (1971), št.
106–107, 116, 113).
4 N. d., 38.
5 P. Bourdieu, A. Daebel, L'amour de l'art, 99–109.
le racionalne upravičbe. Teoretske propozicije sicer odgovarjajo na vpraša-
nja, ki so v nekem smislu povezana z znanostjo, vendar filozofska vprašanja
niso znanstveni problemi. Prav tako je zanje značilno tudi to, da ne produ-
cirajo znanstvenih konceptov, ampak filozofske kategorije. Drugič pa filo-
zofije za Althusserja niso znanost iz istega razloga kot humanistične vede:
ne ene ne druge namreč nimajo spoznavnega predmeta v takem smislu, v
kakršnem ga imajo znanosti.3 Humanistika ima po tradiciji čisto druga-
čen odnos do svojega »predmeta«, saj ji ne gre toliko za »spoznanje tega
predmeta, ampak za opredelitev in priučitev pravil, norm in praks, kate-
rih namen je /.../ predvsem znati ravnati s temi predmeti«. Vednost, ki jo
daje, torej ni znanstvena vednost o njihovem predmetu, marveč določena
erudicija in veščina, kako ravnati, da bi dobro vrednotili, presojali, uživa-
li, konsumirali in uporabljali ta predmet. In prav ta vednost, ki je vložena
v veščino »kako ravnati, da ...«, je za Althusserja »kultura«, ki služi kot
sredstvo za vcepljanje določene norme praktičnega vedenja nasproti insti-
tucijam in vrednotam dane družbe. Zato je zanj humanistika privilegira-
no »mesto pedagogike, torej kulturne dresure: naučiti se dobro misliti, do-
bro presojati, dobro uživati, dobro porabiti, se dobro obnašati do vseh kul-
turnih predmetov«.4 Takšno kultiviranje posameznika se dogaja predvsem
v šoli kot vodilnem ideološkem aparatu države (instituciji, ki za razliko od
represivnih aparatov države ne deluje toliko s prisilo, ampak predvsem z
ideologijo), vendar ni samo šolski pojav. Nedvomno se dogaja tudi v mu-
zejih kot kulturnih ustanovah par excellence, v katerih se vse bolj poudarja
prav njihova izobraževalna funkcija. Pri tem pa ne smemo spregledati, da je
prav šolska izobrazba tisti dejavnik, ki po Bourdieujevih ugotovitvah naj-
bolj vpliva na dostopnost in recepcijo umetnin v umetnostnih muzejih.5
Ob tem ko smo Levijev izraz »ideologije« interpretirali kot oznako za fi-
lozofske in humanistične diskurze, ki se realizirajo v umetnostnih muzejih, je
treba poudariti (analogno kot pri althusserjevsko pojmovanih ideologijah, ki
se prav tako realizirajo v institucijah, v njihovih ritualih in praksah, se pravi v
ideoloških aparatih države), da je ključna njihova materialna plat in ne toliko
ideje same na sebi. Predvsem je pomembno, kako se posamezne ideologije ozi-
3 L. Althusser, Filozofija in spontana filozofija znanstvenikov, Ljubljana 1985, 13–25. Podobne
trditve je najti tudi pri drugih teoretikih (Fichant, Pęcheux, Herbert). Na njihovi podlagi je pri
nas postavil B. Rotar tezo, da »umetnostna zgodovina sploh nima spoznavnega predmeta« in
da pri koncepciji zgodovine, ki je reduktibilna na kronologijo ali fenomenologijo, »sploh ne gre
in ne more iti za znanost kot specifični tip diskurza z definiranimi epistemološkimi zahtevami«
(B. Rotar, O triadi: umetniška kritika / umetnost / zgodovina umetnosti, Problemi (1971), št.
106–107, 116, 113).
4 N. d., 38.
5 P. Bourdieu, A. Daebel, L'amour de l'art, 99–109.
