Page 88 - Lidija Tavčar, Homo spectator: uvod v muzejsko pedagogiko, Digitalna knjižnica, Dissertationes 3
P. 88
Homo spectator
kazati, v čem so pasti navidezno neproblematične klasifikacije umetnin
po stilnih značilnostih. Na prvo je opozoril že Hans Sedlmayer, zago-
vornik strukturalne analize, ki je videl slabost umetnostnozgodovinske
analize stila v tem, da »v središču njene pozornosti ni konkretna obli-
ka umetniškega dela, ampak samo tiste lastnosti, ki bi morale biti karak-
teristične za neko skupino del.« Pri tem so se skupne značilnosti dolo-
čale glede na njihov skupni izvor v nekem času, narodu, regiji, generaci-
ji ali posamezniku, samo umetniško delo pa se ni obravnavalo kot avto-
nomno delo, marveč zgolj kot »sredstvo sporočila, s katerim se izraža ne-
kaj drugega«.9 Tudi italijanski filozof Benedetto Croce, vpliven avtor na
področju estetike, je umetnostnozgodovinski kategoriji stila očital nasi-
lje nad neponovljivostjo in enkratnostjo posameznega umetniškega de-
la.10 Kolikor očitek meri na nemožnost umetnostnozgodovinske klasifi-
kacije, ker uporablja obče kategorije, ki ne morejo ustrezno izraziti posa-
mičnega, ga je spodbijal Ernst Hans Gombrich z argumentom, da »te di-
leme ni mogoče razrešiti tako, da bi se zatekli v nominalizem, da bi zavr-
nili rabo vseh besed in ohranili le individualna imena.«11 Obenem pa je
treba upoštevati, da klasifikacije, ki sodi v register simbolnega, ne gre me-
šati z redom stvari. »Kategorije in predalčki, ki lahko odlično ustrezajo
enemu namenu, povsem odpovedo, če naj bi jih uporabili v drugačnem
kontekstu. Normativnih konotacij naših slogovnih terminov ne moremo
kratko malo spremeniti v morfološke.«12 Gombrichovo opozorilo meri
na problematičnost nekritičnega sprejemanja Aristotelovega esencializ-
ma, ki se je ohranil v humanističnih vedah, v umetnostni zgodovini pa se
kaže v obravnavanju stila kot narave. »Gre za domnevo, da bo zgodovi-
9 H. Sedelmayer, Zum Begriff der 'Strukturanalyse', cit. po J. Bialostocki, Povjest umjetnosti i hu-
manističke znanosti, 67–68. V nasprotju s Sedelmayerjevo strukturalno metodo (ki je ne gre me-
šati s poznejšo, na lingvistiki temelječo strukturalistično ali semiološko analizo), je bil konec 19.
stoletja, ko se je umetnostna zgodovina metodološko konstituirala, v središču zanimanja humani-
stičnih ved pojem tipa in ne strukture. C. Antoni, ki je raziskoval zgodovino nemškega zgodovi-
nopisja, navaja, da najdemo idejo tipa v Diltheyevih svetovnonazorskih tipih, Webrovih idealnih
tipih, Troeltschevih raziskovanjih religije in ekonomije, Sprangerjevih življenjskih oblikah, Jasper-
sovih duhovnih tipih, Nadlerjevih plemenskih tipih, Ottovih tipih misticizma, Worringerjevih ti-
pih človeka, Spenglerjevih tipih kulture, Klagesovih karakternih tipih, Wölfflinovih oblikah opa-
zovanja in v rasnih tipih, ki so jih navajali antropologi (n. d., 76).
10 Crocejevo tezo o neponovljivosti umetnikove intuicije je apliciral na likovno področje L. Ven-
turi, ki pravi, »da nam vsak slikar daje svoj ideal kot vodnika za razumevanje njegovega ustvar-
janja, toda to je vodnik, ki se omejuje na samega sebe in ki nam ne sme postati vnaprej določeno
merilo za presojanje drugih umetnikov« (L. Venturi, Od Giotta do Chagalla, Mladost, Zagreb
1952, 240).
11 E.H. Gombrich, Spisi o umetnosti, Ljubljana 1990, 194.
12 N. d., 205–206.
kazati, v čem so pasti navidezno neproblematične klasifikacije umetnin
po stilnih značilnostih. Na prvo je opozoril že Hans Sedlmayer, zago-
vornik strukturalne analize, ki je videl slabost umetnostnozgodovinske
analize stila v tem, da »v središču njene pozornosti ni konkretna obli-
ka umetniškega dela, ampak samo tiste lastnosti, ki bi morale biti karak-
teristične za neko skupino del.« Pri tem so se skupne značilnosti dolo-
čale glede na njihov skupni izvor v nekem času, narodu, regiji, generaci-
ji ali posamezniku, samo umetniško delo pa se ni obravnavalo kot avto-
nomno delo, marveč zgolj kot »sredstvo sporočila, s katerim se izraža ne-
kaj drugega«.9 Tudi italijanski filozof Benedetto Croce, vpliven avtor na
področju estetike, je umetnostnozgodovinski kategoriji stila očital nasi-
lje nad neponovljivostjo in enkratnostjo posameznega umetniškega de-
la.10 Kolikor očitek meri na nemožnost umetnostnozgodovinske klasifi-
kacije, ker uporablja obče kategorije, ki ne morejo ustrezno izraziti posa-
mičnega, ga je spodbijal Ernst Hans Gombrich z argumentom, da »te di-
leme ni mogoče razrešiti tako, da bi se zatekli v nominalizem, da bi zavr-
nili rabo vseh besed in ohranili le individualna imena.«11 Obenem pa je
treba upoštevati, da klasifikacije, ki sodi v register simbolnega, ne gre me-
šati z redom stvari. »Kategorije in predalčki, ki lahko odlično ustrezajo
enemu namenu, povsem odpovedo, če naj bi jih uporabili v drugačnem
kontekstu. Normativnih konotacij naših slogovnih terminov ne moremo
kratko malo spremeniti v morfološke.«12 Gombrichovo opozorilo meri
na problematičnost nekritičnega sprejemanja Aristotelovega esencializ-
ma, ki se je ohranil v humanističnih vedah, v umetnostni zgodovini pa se
kaže v obravnavanju stila kot narave. »Gre za domnevo, da bo zgodovi-
9 H. Sedelmayer, Zum Begriff der 'Strukturanalyse', cit. po J. Bialostocki, Povjest umjetnosti i hu-
manističke znanosti, 67–68. V nasprotju s Sedelmayerjevo strukturalno metodo (ki je ne gre me-
šati s poznejšo, na lingvistiki temelječo strukturalistično ali semiološko analizo), je bil konec 19.
stoletja, ko se je umetnostna zgodovina metodološko konstituirala, v središču zanimanja humani-
stičnih ved pojem tipa in ne strukture. C. Antoni, ki je raziskoval zgodovino nemškega zgodovi-
nopisja, navaja, da najdemo idejo tipa v Diltheyevih svetovnonazorskih tipih, Webrovih idealnih
tipih, Troeltschevih raziskovanjih religije in ekonomije, Sprangerjevih življenjskih oblikah, Jasper-
sovih duhovnih tipih, Nadlerjevih plemenskih tipih, Ottovih tipih misticizma, Worringerjevih ti-
pih človeka, Spenglerjevih tipih kulture, Klagesovih karakternih tipih, Wölfflinovih oblikah opa-
zovanja in v rasnih tipih, ki so jih navajali antropologi (n. d., 76).
10 Crocejevo tezo o neponovljivosti umetnikove intuicije je apliciral na likovno področje L. Ven-
turi, ki pravi, »da nam vsak slikar daje svoj ideal kot vodnika za razumevanje njegovega ustvar-
janja, toda to je vodnik, ki se omejuje na samega sebe in ki nam ne sme postati vnaprej določeno
merilo za presojanje drugih umetnikov« (L. Venturi, Od Giotta do Chagalla, Mladost, Zagreb
1952, 240).
11 E.H. Gombrich, Spisi o umetnosti, Ljubljana 1990, 194.
12 N. d., 205–206.
