Page 64 - Lidija Tavčar, Homo spectator: uvod v muzejsko pedagogiko, Digitalna knjižnica, Dissertationes 3
P. 64
Homo spectator
manje in kjer naj bi se oblikovali novi kupci z dobrim okusom. Presenečen
je bil nad ritmom, simboliko in dekorativnimi elementi v otroški risbi. Opa-
zoval je tudi otroške grafite na dunajskih ulicah.79 Istega leta so umetniki na
Dunaju ustanovili Secesijo. Cizek je bil v stiku z njenimi ustanovitelji in tako
je njihova dejavnost vplivala na razvoj Cizkove »igre«, otroška risba pa vzbu-
dila pozornost secesionistov. Takrat se je zelo razširilo tudi prepričanje, da in-
dustrializirana in preveč »intelektualistična« družba ni sposobna proizvaja-
ti umetnosti. Le primitivec, otrok filogeneze, in v naši kulturi otrok naj bi
bila resnična umetnika. Otroški izdelki po njihovem mnenju niso niti imita-
tivni niti dekadentni, ker je majhen otrok imun za industrializirano družbo,
primitivec pa v njej sploh ne živi. Če bi bilo to res, je sklepala Margaret Mead,
bi morali biti otroci primitivnih ljudstev vsi umetniki, zato ker so otroci in
zato ker so zunaj industrializirane in intelektualistične družbe. Ko je opozo-
rila, da vedenje otrok plemena Magnus ne potrjuje takih prepričanj, ji sploh
niso verjeli. Tudi dejstvo, da otrokov risarski interes najprej raste, nato pa po-
jema in izginja, so takrat razlagali le kot potrditev svoje teze o represiji druž-
be, ki na tak način uničuje otrokove naravne ustvarjalne vzgibe. Prav tako
naj bi bili v naši kulturi (odrasli) umetniki samo tisti, ki so ostali večni otro-
ci. Tisti, ki ni ostal otrok, ustvarja akademsko, konvencionalno, naturali-
stično, kar pa ni umetnost. Takšna »umetnost«, pravi Cizek, je vedno bolj
osiromašena, ker ji kraljuje intelekt in samo redki ustvarjajo »nezavedno«.
Cizek je oblikoval te misli v osemdesetih letih 19. stoletja, ko je bila ume-
tnost v Avstriji imitativna in dekadentna. S temi tezami je vzbudil v javno-
sti veliko zanimanja, ne samo v Evropi, temveč tudi v Ameriki. Sam je po-
stal idol, Dunaj pa zbirališče vseh, ki so verjeli v otroka umetnika. Razstave
otroških risb so se vrstile, ob njih so izdajali bogate kataloge in prirejali
konference ter risbe celo prodajali.80
Po vsem tem bi nemara lahko rekli, da »otrok umetnik« ni umetnik
zato, ker bi bil otrok res umetnik,81 temveč zato, ker so se drugi (vzgojitelji-
ce, romantični umetniki itd.) vedli do njega kot do umetnika. Kar je daja-
lo »otroku umetniku« fascinirajočo moč, ni bil on sam, ampak mesto, ki
79 S. MacDonald, The History and Philosophy of Art Education, Cambridge 2004, 340–343.
80 Prim.: L. P. Russo, Il disegno infantile, 17–60.
81 Italijanski umetnostni kritik C. Ricci se je že leta 1883 srečal z otroško risbo in leta l887 pu-
bliciral študijo, v kateri poudarja, da otroška risba ni umetnost, kajti estetski občutek ali smi-
sel za lepo ne oblikuje otroške grafične produkcije. Otroci ne reproducirajo objekta na umetni-
ški način, temveč ga opisujejo. Umetnost kot umetnost je njim neznana. Njegova je tudi teza, da
otroci rišejo tisto, kar vedo, in ne tistega, kar vidijo, teza torej, ki so jo pozneje zelo pogosto po-
navljali psihologi: od Vygotskega do Luqueta in od Rouma do Goodenougha (L. P. Russo, Il di-
segno infantile, 32–33).
manje in kjer naj bi se oblikovali novi kupci z dobrim okusom. Presenečen
je bil nad ritmom, simboliko in dekorativnimi elementi v otroški risbi. Opa-
zoval je tudi otroške grafite na dunajskih ulicah.79 Istega leta so umetniki na
Dunaju ustanovili Secesijo. Cizek je bil v stiku z njenimi ustanovitelji in tako
je njihova dejavnost vplivala na razvoj Cizkove »igre«, otroška risba pa vzbu-
dila pozornost secesionistov. Takrat se je zelo razširilo tudi prepričanje, da in-
dustrializirana in preveč »intelektualistična« družba ni sposobna proizvaja-
ti umetnosti. Le primitivec, otrok filogeneze, in v naši kulturi otrok naj bi
bila resnična umetnika. Otroški izdelki po njihovem mnenju niso niti imita-
tivni niti dekadentni, ker je majhen otrok imun za industrializirano družbo,
primitivec pa v njej sploh ne živi. Če bi bilo to res, je sklepala Margaret Mead,
bi morali biti otroci primitivnih ljudstev vsi umetniki, zato ker so otroci in
zato ker so zunaj industrializirane in intelektualistične družbe. Ko je opozo-
rila, da vedenje otrok plemena Magnus ne potrjuje takih prepričanj, ji sploh
niso verjeli. Tudi dejstvo, da otrokov risarski interes najprej raste, nato pa po-
jema in izginja, so takrat razlagali le kot potrditev svoje teze o represiji druž-
be, ki na tak način uničuje otrokove naravne ustvarjalne vzgibe. Prav tako
naj bi bili v naši kulturi (odrasli) umetniki samo tisti, ki so ostali večni otro-
ci. Tisti, ki ni ostal otrok, ustvarja akademsko, konvencionalno, naturali-
stično, kar pa ni umetnost. Takšna »umetnost«, pravi Cizek, je vedno bolj
osiromašena, ker ji kraljuje intelekt in samo redki ustvarjajo »nezavedno«.
Cizek je oblikoval te misli v osemdesetih letih 19. stoletja, ko je bila ume-
tnost v Avstriji imitativna in dekadentna. S temi tezami je vzbudil v javno-
sti veliko zanimanja, ne samo v Evropi, temveč tudi v Ameriki. Sam je po-
stal idol, Dunaj pa zbirališče vseh, ki so verjeli v otroka umetnika. Razstave
otroških risb so se vrstile, ob njih so izdajali bogate kataloge in prirejali
konference ter risbe celo prodajali.80
Po vsem tem bi nemara lahko rekli, da »otrok umetnik« ni umetnik
zato, ker bi bil otrok res umetnik,81 temveč zato, ker so se drugi (vzgojitelji-
ce, romantični umetniki itd.) vedli do njega kot do umetnika. Kar je daja-
lo »otroku umetniku« fascinirajočo moč, ni bil on sam, ampak mesto, ki
79 S. MacDonald, The History and Philosophy of Art Education, Cambridge 2004, 340–343.
80 Prim.: L. P. Russo, Il disegno infantile, 17–60.
81 Italijanski umetnostni kritik C. Ricci se je že leta 1883 srečal z otroško risbo in leta l887 pu-
bliciral študijo, v kateri poudarja, da otroška risba ni umetnost, kajti estetski občutek ali smi-
sel za lepo ne oblikuje otroške grafične produkcije. Otroci ne reproducirajo objekta na umetni-
ški način, temveč ga opisujejo. Umetnost kot umetnost je njim neznana. Njegova je tudi teza, da
otroci rišejo tisto, kar vedo, in ne tistega, kar vidijo, teza torej, ki so jo pozneje zelo pogosto po-
navljali psihologi: od Vygotskega do Luqueta in od Rouma do Goodenougha (L. P. Russo, Il di-
segno infantile, 32–33).
