Page 63 - Lidija Tavčar, Homo spectator: uvod v muzejsko pedagogiko, Digitalna knjižnica, Dissertationes 3
P. 63
Preliminarije za muzejsko padagogiko
v likovno izražanje. Tako kot tej Sternovi akademiji ni bil primarni cilj,
da bi učili otroke slikanja, ampak da bi vzbudili v otroku željo po krea-
tivnem izražanju, tudi za galerijo kot galerijo ni bistveni cilj njene peda-
goške dejavnosti samo učenje risanja in modeliranja. Če bi ji namreč bil,
potem bi zgubila svojo specifiko in postala zgolj eden izmed risarskih, sli-
karskih in kiparskih tečajev za otroke, ki bi sicer potekal v prostorih gale-
rije, ne bi pa imel s samo galerijo kakšne posebne zveze.
Toda njen cilj, kakor ga mi razumemo, tudi ni zgolj vzpodbujanje otro-
kovega kreativnega izražanja in zato tudi ne tisto, kamor že celo stoletje vo-
dijo znamenite metode Franza Cizeka, Ericha Sterna in Ćelestina Freine-
ta. In kam vodijo? Vodile naj bi v svet kreativnosti, v spontan likovni izraz,
v razcvet otrokove fantazije, v individualni stil, ki ne trpi nobenega posne-
manja in zato tudi ne posnemanja umetniških del. Stik z umetniškimi deli,
ki jih otrok po njihovem mnenju ni sposoben niti razumeti niti presojati,
naj bi bil zanj prej ovira kot pomoč. Ali je potemtakem model galerijskega
dela z otroki, ki ga že nekaj časa razvijamo v Narodni galeriji v Ljubljani in
katerega cilj je prav seznanjanje otrok z umetniškimi deli, zgrešen projekt?
Odgovor je odvisen od treh predpostavk:
Najprej od verovanja v mit o »otroku umetniku«, katerega rojstno me-
sto so bili predvsem otroški vrtci78 (v katerih so vzgojiteljice občudovale
otrokove umetniške sposobnosti: fantazijo, poetično izvirnost, izbor ču-
dovitih barv ipd.) in romantično pojmovanje umetnosti. Romantični ume-
tniki so, da bi se ogradili od neustvarjalnih akademij svojega časa, podprli
nov koncept: idejo otroštva kot kreativne moči. Postavili so nov umetniški
model, v katerem so postale otroške sheme za slikarje konec l9. in v začetku
20. stoletja stilistični vzor. Slikar Paul Klee je zbiral otroške risbe in prek
njih skušal odkriti izvor umetnosti, Paul Gauguin pa je bil prepričan, da se
je potrebno vrniti k izvirom, v otroško dobo človeštva, da bi lahko ustvari-
li nekaj novega. Tudi Pablo Picasso, Marc Chagal, mnogi surrealisti, neka-
teri abstraktni slikarji, konstruktivisti, skratka pristaši različnih »izmov«
so bili navdušeni nad otroško risbo. Tako se je razbohotil kult otroštva, ki
so ga začeli gojiti že romantični umetniki v boju proti tradiciji.
Pozneje je pri afirmaciji kulta otroštva odigral odločilno vlogo dunajski
slikar F. Cizek (1865–1946), ki je opustil slikanje zato, da je lahko asistiral
»malim umetnikom«. Najprej je vpeljal otroke svojega hišnega gospodar-
ja v igro »igramo se slikarje«, nato pa je leta l897 iz nje nastal prvi »otroški
umetniški razred«, v katerem naj bi otrokom privzgojili boljše likovno doje-
78 R. Gloton, L'educazione artistica nella scuola, 56.
v likovno izražanje. Tako kot tej Sternovi akademiji ni bil primarni cilj,
da bi učili otroke slikanja, ampak da bi vzbudili v otroku željo po krea-
tivnem izražanju, tudi za galerijo kot galerijo ni bistveni cilj njene peda-
goške dejavnosti samo učenje risanja in modeliranja. Če bi ji namreč bil,
potem bi zgubila svojo specifiko in postala zgolj eden izmed risarskih, sli-
karskih in kiparskih tečajev za otroke, ki bi sicer potekal v prostorih gale-
rije, ne bi pa imel s samo galerijo kakšne posebne zveze.
Toda njen cilj, kakor ga mi razumemo, tudi ni zgolj vzpodbujanje otro-
kovega kreativnega izražanja in zato tudi ne tisto, kamor že celo stoletje vo-
dijo znamenite metode Franza Cizeka, Ericha Sterna in Ćelestina Freine-
ta. In kam vodijo? Vodile naj bi v svet kreativnosti, v spontan likovni izraz,
v razcvet otrokove fantazije, v individualni stil, ki ne trpi nobenega posne-
manja in zato tudi ne posnemanja umetniških del. Stik z umetniškimi deli,
ki jih otrok po njihovem mnenju ni sposoben niti razumeti niti presojati,
naj bi bil zanj prej ovira kot pomoč. Ali je potemtakem model galerijskega
dela z otroki, ki ga že nekaj časa razvijamo v Narodni galeriji v Ljubljani in
katerega cilj je prav seznanjanje otrok z umetniškimi deli, zgrešen projekt?
Odgovor je odvisen od treh predpostavk:
Najprej od verovanja v mit o »otroku umetniku«, katerega rojstno me-
sto so bili predvsem otroški vrtci78 (v katerih so vzgojiteljice občudovale
otrokove umetniške sposobnosti: fantazijo, poetično izvirnost, izbor ču-
dovitih barv ipd.) in romantično pojmovanje umetnosti. Romantični ume-
tniki so, da bi se ogradili od neustvarjalnih akademij svojega časa, podprli
nov koncept: idejo otroštva kot kreativne moči. Postavili so nov umetniški
model, v katerem so postale otroške sheme za slikarje konec l9. in v začetku
20. stoletja stilistični vzor. Slikar Paul Klee je zbiral otroške risbe in prek
njih skušal odkriti izvor umetnosti, Paul Gauguin pa je bil prepričan, da se
je potrebno vrniti k izvirom, v otroško dobo človeštva, da bi lahko ustvari-
li nekaj novega. Tudi Pablo Picasso, Marc Chagal, mnogi surrealisti, neka-
teri abstraktni slikarji, konstruktivisti, skratka pristaši različnih »izmov«
so bili navdušeni nad otroško risbo. Tako se je razbohotil kult otroštva, ki
so ga začeli gojiti že romantični umetniki v boju proti tradiciji.
Pozneje je pri afirmaciji kulta otroštva odigral odločilno vlogo dunajski
slikar F. Cizek (1865–1946), ki je opustil slikanje zato, da je lahko asistiral
»malim umetnikom«. Najprej je vpeljal otroke svojega hišnega gospodar-
ja v igro »igramo se slikarje«, nato pa je leta l897 iz nje nastal prvi »otroški
umetniški razred«, v katerem naj bi otrokom privzgojili boljše likovno doje-
78 R. Gloton, L'educazione artistica nella scuola, 56.
