Page 52 - Lidija Tavčar, Homo spectator: uvod v muzejsko pedagogiko, Digitalna knjižnica, Dissertationes 3
P. 52
Homo spectator
naravo in kulturo jasen, saj večino tovrstne tvornosti označujejo zahteve
mimetične umetnosti.
Drugi avtorji pa so v teh istih revijah izrazili dvom o uspešnosti otro-
kovega opazovanja narave kot priprave na ogledovanje slik. »Temeljito so
proučevali dušeslovci tudi občutke, ki jih ima mladež o naravi. Na deco
narava v svoji celoti ne učinkuje, temveč le v posameznostih. Dostikrat se
nam čudno zdi, da so otroci popolnoma neobčutni za kak veličasten pri-
zor v naravi, ki nas odrasle kar prevzame. James Sully pojasnjuje to dej-
stvo, trdeč da občutek za vzvišenost nastane iz sestavljenega delovanja
domišljije, ki je preko zmožnosti otroškega duha. Opozarja tudi v tem
oziru na sličnost med otrokom in nekultivirancem; tudi ta nima estetske-
ga občutka za veličino narave v celoti.«49
Ob tem pa se zastavlja vprašanje, ali je realistična umetnina zgolj pre-
prosto poročilo o nekem dogodku ali kaj več. Menimo, da takšna ume-
tnost, ki naj bi upodabljala življenje neposredno in brez obrazcev, deluje
prav na podlagi nezavednih obrazcev. Kajti, »upodobitev zmeraj pove ne-
kaj drugega od upodobljenega. /.../ Realizem je pravzaprav tista stopnja
iluzionizma, ko je na eni strani mašinerija iluzije postala docela samodej-
na in s tem nereflektirana, na drugi strani pa se iluzorna narava upoda-
bljanja prikaže kot drastični razcep: identifikacija ni možna (kljub iluzi-
ji identitete).«50
Kaj je torej moč razbrati iz članka anonimnega učitelja risanja, objavlje-
nega leta 1915? Pisec je bil očitno somišljenik tistih, ki so pozneje, v dvaj-
setih letih, v Franciji, Nemčiji in nato tudi v Sovjetski zvezi zahtevali »vr-
nitev k redu« in stvarnosti v umetnosti.51 Zapisal je namreč: »Razvese-
ljivo je dejstvo, da izginja iz naših umetniških razstav hipermoderna. Bili
so časi, ko v slovenski upodabljajoči umetnosti ni veljala nobena umetni-
ška pravilnost: ne anatomija ne perspektiva, sploh se ni gledalo na nič dru-
gega kakor na barvni učinek. Stali so ljudje pred temi umetninami, gleda-
li, skušali združiti barvaste maroge v gotovo obliko, pa včasih ni šlo ne od
blizu ne od daleč. Sodba je bila vendar često ugodna. Reklo se je: take reči
so le za nadljudi.
Resni umetniki so trpeli vsled tega preokreta, toda tudi to so prežive-
li. Pričelo je prihajati spoznanje, da upodabljajoča umetnost ni le za nad-
ljudi. Umetnina naj bo taka, da očara tudi najpreprostejšega seljaka. To so
49 J. Schmoranzer, Umetniška vzgoja, Pedagoški Letopis, Ljubljana 1905, 43.
50 R. Močnik, Ali je 'realizem' lahko koncept materialistične zgodovine 'umetnosti', v: Problemi-
Razprave, Ljubljana 1980, št. 201–202, 83.
51 T. Brejc, Ustvarjati v sovraštvu, Naši razgledi (8. november 1985), 645.
naravo in kulturo jasen, saj večino tovrstne tvornosti označujejo zahteve
mimetične umetnosti.
Drugi avtorji pa so v teh istih revijah izrazili dvom o uspešnosti otro-
kovega opazovanja narave kot priprave na ogledovanje slik. »Temeljito so
proučevali dušeslovci tudi občutke, ki jih ima mladež o naravi. Na deco
narava v svoji celoti ne učinkuje, temveč le v posameznostih. Dostikrat se
nam čudno zdi, da so otroci popolnoma neobčutni za kak veličasten pri-
zor v naravi, ki nas odrasle kar prevzame. James Sully pojasnjuje to dej-
stvo, trdeč da občutek za vzvišenost nastane iz sestavljenega delovanja
domišljije, ki je preko zmožnosti otroškega duha. Opozarja tudi v tem
oziru na sličnost med otrokom in nekultivirancem; tudi ta nima estetske-
ga občutka za veličino narave v celoti.«49
Ob tem pa se zastavlja vprašanje, ali je realistična umetnina zgolj pre-
prosto poročilo o nekem dogodku ali kaj več. Menimo, da takšna ume-
tnost, ki naj bi upodabljala življenje neposredno in brez obrazcev, deluje
prav na podlagi nezavednih obrazcev. Kajti, »upodobitev zmeraj pove ne-
kaj drugega od upodobljenega. /.../ Realizem je pravzaprav tista stopnja
iluzionizma, ko je na eni strani mašinerija iluzije postala docela samodej-
na in s tem nereflektirana, na drugi strani pa se iluzorna narava upoda-
bljanja prikaže kot drastični razcep: identifikacija ni možna (kljub iluzi-
ji identitete).«50
Kaj je torej moč razbrati iz članka anonimnega učitelja risanja, objavlje-
nega leta 1915? Pisec je bil očitno somišljenik tistih, ki so pozneje, v dvaj-
setih letih, v Franciji, Nemčiji in nato tudi v Sovjetski zvezi zahtevali »vr-
nitev k redu« in stvarnosti v umetnosti.51 Zapisal je namreč: »Razvese-
ljivo je dejstvo, da izginja iz naših umetniških razstav hipermoderna. Bili
so časi, ko v slovenski upodabljajoči umetnosti ni veljala nobena umetni-
ška pravilnost: ne anatomija ne perspektiva, sploh se ni gledalo na nič dru-
gega kakor na barvni učinek. Stali so ljudje pred temi umetninami, gleda-
li, skušali združiti barvaste maroge v gotovo obliko, pa včasih ni šlo ne od
blizu ne od daleč. Sodba je bila vendar često ugodna. Reklo se je: take reči
so le za nadljudi.
Resni umetniki so trpeli vsled tega preokreta, toda tudi to so prežive-
li. Pričelo je prihajati spoznanje, da upodabljajoča umetnost ni le za nad-
ljudi. Umetnina naj bo taka, da očara tudi najpreprostejšega seljaka. To so
49 J. Schmoranzer, Umetniška vzgoja, Pedagoški Letopis, Ljubljana 1905, 43.
50 R. Močnik, Ali je 'realizem' lahko koncept materialistične zgodovine 'umetnosti', v: Problemi-
Razprave, Ljubljana 1980, št. 201–202, 83.
51 T. Brejc, Ustvarjati v sovraštvu, Naši razgledi (8. november 1985), 645.
