Page 21 - Lidija Tavčar, Homo spectator: uvod v muzejsko pedagogiko, Digitalna knjižnica, Dissertationes 3
P. 21
Uvod
To pa ne pomeni, da so bili sredi 19. stoletja umetnostni muzeji in gale-
rije zgolj javni prostor, v katerem naj bi ženske po predvidevanju reforma-
torjev opravljale nalogo kultiviranja moških iz delavskega razreda. Bili so
namreč tudi prostor, v katerem so ženske lahko kopirale razstavljene ume-
tnine in si tako pridobivale likovno izobrazbo. Grafike iz tedanjega časa,
na katerih so upodobljeni prizori iz Louvra, kažejo, da je bilo med oseba-
mi, ki so kopirale tam razstavljena likovna dela, veliko žensk.18 Te so bile
nedvomno individualne obiskovalke muzejev, ki pa so najbrž predstavljale
le manjšino vseh obiskovalk, pa tudi njihov namen obiska je bil specifičen.
Želele so se likovno izobraževati ob starih mojstrih, saj se v Franciji likov-
no izobraževanje za ženske ni bistveno spremenilo, navkljub francoski re-
voluciji. Vzrok za to je bila buržoazna narava revolucije, v kateri je prevla-
dovala mentaliteta srednjega sloja z njegovim pogledom na žensko kot go-
spodinjo, mater in vzgojiteljico otrok. »Tako je bila v celotnem 19. stoletju
skoraj edina možnost pridobitve resne likovne izobrazbe za ženske izobra-
ževanje v zasebnih ateljejih priznanih slikarjev, kar je zahtevalo osebno za-
interesiranost mojstra za umetniško pot študentke, obvezno podporo dru-
žine (očeta ali moža) in dovolj sredstev. Delavka si likovne izobrazbe skoraj
ni mogla privoščiti. /…/ Ne glede na družbeno in politično neenakoprav-
ni položaj žensk v francoski družbi po revoluciji je število žensk, ki so žele-
le študirati umetnost, ne le ljubiteljsko, ampak tudi strokovno /…/ neneh-
no naraščalo.«19
zgolj preprosta akumulacija individualnih spominov. Corbin našteje nekaj primerov, denimo v
skrito skrinjo zaklenjen čop las in pisma ljubljene osebe, ali predmeti, ki lastnike spominjajo na
preživete opojne noči. Vsekakor opisane zbirke dajejo vpogled v značilnosti zasebnega življenja
zgornjih razredov v Franciji v 19. stoletju. Toda tudi mala buržoazija, predvsem tista iz provin-
ce, je želela oblikovati družinske arhive in zbirke spominskih predmetov. V vseh okoljih prične-
jo zbirati fotografije in predmete, ki so jih pridobili ob porokah, npr. poročne šopke in venčke. V
letih 1890–1914, ko je bila filatelija v polnem razmahu, posamezniki niso zbirali samo znamk,
marveč so oblikovali številne zbirke razglednic, školjk, medalj in zbirke punčk. Bržkone se v
zbirkah male buržoazije kaže želja po posnemanju višjih razredov. Proces posnemanja pa je pri-
vedel do drugih pojavov. Po letu 1880, ko meščanstvo dekoriranju posveča vse večjo pozornost,
jim v krašenju stanovanj sledijo tudi nižji sloji, le da si ti lepšajo prostore z imitacijami. Posledi-
ca tega so kolekcije imitacij. (A. Corbin, Il segreto dell` individuo, v: Ph. Ariés, G. Duby, La vita
Privata. L` ottocento, Bari 1988, 392–395. Prim.: L. Tavčar, Zgodovinska konstitucija modernega
muzeja kot sestavine sodobne zahodne civilizacije, Ljubljana 2003, 56.)
18 R. Schaer, L`invention des musées, Reunion des musées natinaux histoire, Pariz 1993, 89.
19 V. Baranovski, I. Khlebnikova, Pariške zasebne likovne akademije in Ažbetova šola v Münch-
nu, Rosinvest, Ljubljana 2006, 33. »Ne smemo reči, da oblasti na tem področju niso naredile ni-
česar. Leta 1802 je bila ustanovljena risarska šola za dekleta (Ėcole Nationale de Dessin pour les
Jeunes Filles). To je bila edina ženska likovna šola, ki jo je v 19. stoletju financirala država. V letih
1849–1860 je bila njena direktorica znana slikarka in feministka Rosa Bonheur (1822–1899).
/…/Prve šole risanja za delavke, ki jih je financiral pariški mestni svet (Ville de Paris), so se odpr-
To pa ne pomeni, da so bili sredi 19. stoletja umetnostni muzeji in gale-
rije zgolj javni prostor, v katerem naj bi ženske po predvidevanju reforma-
torjev opravljale nalogo kultiviranja moških iz delavskega razreda. Bili so
namreč tudi prostor, v katerem so ženske lahko kopirale razstavljene ume-
tnine in si tako pridobivale likovno izobrazbo. Grafike iz tedanjega časa,
na katerih so upodobljeni prizori iz Louvra, kažejo, da je bilo med oseba-
mi, ki so kopirale tam razstavljena likovna dela, veliko žensk.18 Te so bile
nedvomno individualne obiskovalke muzejev, ki pa so najbrž predstavljale
le manjšino vseh obiskovalk, pa tudi njihov namen obiska je bil specifičen.
Želele so se likovno izobraževati ob starih mojstrih, saj se v Franciji likov-
no izobraževanje za ženske ni bistveno spremenilo, navkljub francoski re-
voluciji. Vzrok za to je bila buržoazna narava revolucije, v kateri je prevla-
dovala mentaliteta srednjega sloja z njegovim pogledom na žensko kot go-
spodinjo, mater in vzgojiteljico otrok. »Tako je bila v celotnem 19. stoletju
skoraj edina možnost pridobitve resne likovne izobrazbe za ženske izobra-
ževanje v zasebnih ateljejih priznanih slikarjev, kar je zahtevalo osebno za-
interesiranost mojstra za umetniško pot študentke, obvezno podporo dru-
žine (očeta ali moža) in dovolj sredstev. Delavka si likovne izobrazbe skoraj
ni mogla privoščiti. /…/ Ne glede na družbeno in politično neenakoprav-
ni položaj žensk v francoski družbi po revoluciji je število žensk, ki so žele-
le študirati umetnost, ne le ljubiteljsko, ampak tudi strokovno /…/ neneh-
no naraščalo.«19
zgolj preprosta akumulacija individualnih spominov. Corbin našteje nekaj primerov, denimo v
skrito skrinjo zaklenjen čop las in pisma ljubljene osebe, ali predmeti, ki lastnike spominjajo na
preživete opojne noči. Vsekakor opisane zbirke dajejo vpogled v značilnosti zasebnega življenja
zgornjih razredov v Franciji v 19. stoletju. Toda tudi mala buržoazija, predvsem tista iz provin-
ce, je želela oblikovati družinske arhive in zbirke spominskih predmetov. V vseh okoljih prične-
jo zbirati fotografije in predmete, ki so jih pridobili ob porokah, npr. poročne šopke in venčke. V
letih 1890–1914, ko je bila filatelija v polnem razmahu, posamezniki niso zbirali samo znamk,
marveč so oblikovali številne zbirke razglednic, školjk, medalj in zbirke punčk. Bržkone se v
zbirkah male buržoazije kaže želja po posnemanju višjih razredov. Proces posnemanja pa je pri-
vedel do drugih pojavov. Po letu 1880, ko meščanstvo dekoriranju posveča vse večjo pozornost,
jim v krašenju stanovanj sledijo tudi nižji sloji, le da si ti lepšajo prostore z imitacijami. Posledi-
ca tega so kolekcije imitacij. (A. Corbin, Il segreto dell` individuo, v: Ph. Ariés, G. Duby, La vita
Privata. L` ottocento, Bari 1988, 392–395. Prim.: L. Tavčar, Zgodovinska konstitucija modernega
muzeja kot sestavine sodobne zahodne civilizacije, Ljubljana 2003, 56.)
18 R. Schaer, L`invention des musées, Reunion des musées natinaux histoire, Pariz 1993, 89.
19 V. Baranovski, I. Khlebnikova, Pariške zasebne likovne akademije in Ažbetova šola v Münch-
nu, Rosinvest, Ljubljana 2006, 33. »Ne smemo reči, da oblasti na tem področju niso naredile ni-
česar. Leta 1802 je bila ustanovljena risarska šola za dekleta (Ėcole Nationale de Dessin pour les
Jeunes Filles). To je bila edina ženska likovna šola, ki jo je v 19. stoletju financirala država. V letih
1849–1860 je bila njena direktorica znana slikarka in feministka Rosa Bonheur (1822–1899).
/…/Prve šole risanja za delavke, ki jih je financiral pariški mestni svet (Ville de Paris), so se odpr-
