Page 35 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 35
Valovi recepcije Benjamina
Na samem začetku je jasno, da avra umetnine vsebuje »zgodovinsko iz-
kušnjo minulega Jetztzeit-a /…/« in »nedialektični razpad avre bi pome-
nil izgubo te izkušnje«,20 » /.../v drugih primerih pa izgubo avre obrav-
nava afirmativno«.21 Kot vidimo, je Habermas, razpoznal in prepoznal
avro kot dialektični koncept. Za podkrepitev te poante sklenimo naše
branje Habermasovega članka z naslednjim navedkom: »Skupaj z dia-
lektično ukinitvijo avtonomne umetnosti in razkrojem avre, izgine ezo-
terična dostopnost umetnine in njena kultna oddaljenost od gledalca.«22
Vezni člen
Bolj ali manj na splošno je torej sprejeto, da je avra dialektični kon-
cept. Toda zgolj pripoznati to in pritrjevati taki ugotovitvi ne zadošča,
kajti dialektični koncepti so smiselni samo tedaj, ko so dojeti v svojem
delovanju. Koncept avre deluje tako, da prestrukturira polje katerega-
koli diskurza na širokem preseku med estetiko, zgodovino in sodobno-
stjo. To delovanje koncepta ima pomembne posledice tako za teoretski
(kritični) diskurz kot za katerokoli področje estetiške prakse v realnosti
množične kulture. Da bi to razumeli, se moramo najprej vprašati kako je
to mogoče? Od kod izvira »označevalna moč« tega koncepta?
Da bi odgovorili na ti vprašanji, moramo najprej ugotoviti, da jasni
in razvidni Benjaminov diskurz v eseju Umetnina v času, ko jo je mogo-
če tehnično reproducirati ne podpira nikakršne metafizike ali česarkoli še
slabšega v kakem »ezoteričnem« pomenu; prej materialistično meri na
razločno razlago vrste fenomenov na področju sociologije. To vsaj delo-
ma dokazuje že Benjaminova osredotočenost na razlago takšnih poja-
vov kot sta tehnična reprodukcija in množična kultura. Benjamin ni od-
kril teh pojavov, ker sta bila bolj ali manj očitni in ustrezno poimenova-
ni dejstvi v dovolj zaznavni realnosti že v njegovem času. Spomnimo se,
denimo, na Gustava LeBona, ki ga je Freud citiral v svoji znameniti knji-
gi Massenpsychologie und Ich-Analyse, ki je izšla l. 1921, torej dobro de-
setletje pred prvim izidom Umetnine v času, ko jo je mogoče tehnično re-
producirati. Kar pa je Benjamin dosegel, je bila odločilna sprememba v
razumevanju teh pojavov, še zlasti njihovega učinka na okoliščine kakr-
šnekoli formulacije kateregakoli diskurza v polju estetike. Z Benjamino-
vo intervencijo tradicionalna estetika postane čitljiva bodisi kot ideolo-
ški diskurz bodisi kot zgodovinski relikt z lastno bledo avro. Hkrati nje-
gova intervencija – to je treba posebej poudariti – ne vzpostavlja odveč-
20 Ibid., 44
21 Ibid., 45.
22 Ibid., 45.
Na samem začetku je jasno, da avra umetnine vsebuje »zgodovinsko iz-
kušnjo minulega Jetztzeit-a /…/« in »nedialektični razpad avre bi pome-
nil izgubo te izkušnje«,20 » /.../v drugih primerih pa izgubo avre obrav-
nava afirmativno«.21 Kot vidimo, je Habermas, razpoznal in prepoznal
avro kot dialektični koncept. Za podkrepitev te poante sklenimo naše
branje Habermasovega članka z naslednjim navedkom: »Skupaj z dia-
lektično ukinitvijo avtonomne umetnosti in razkrojem avre, izgine ezo-
terična dostopnost umetnine in njena kultna oddaljenost od gledalca.«22
Vezni člen
Bolj ali manj na splošno je torej sprejeto, da je avra dialektični kon-
cept. Toda zgolj pripoznati to in pritrjevati taki ugotovitvi ne zadošča,
kajti dialektični koncepti so smiselni samo tedaj, ko so dojeti v svojem
delovanju. Koncept avre deluje tako, da prestrukturira polje katerega-
koli diskurza na širokem preseku med estetiko, zgodovino in sodobno-
stjo. To delovanje koncepta ima pomembne posledice tako za teoretski
(kritični) diskurz kot za katerokoli področje estetiške prakse v realnosti
množične kulture. Da bi to razumeli, se moramo najprej vprašati kako je
to mogoče? Od kod izvira »označevalna moč« tega koncepta?
Da bi odgovorili na ti vprašanji, moramo najprej ugotoviti, da jasni
in razvidni Benjaminov diskurz v eseju Umetnina v času, ko jo je mogo-
če tehnično reproducirati ne podpira nikakršne metafizike ali česarkoli še
slabšega v kakem »ezoteričnem« pomenu; prej materialistično meri na
razločno razlago vrste fenomenov na področju sociologije. To vsaj delo-
ma dokazuje že Benjaminova osredotočenost na razlago takšnih poja-
vov kot sta tehnična reprodukcija in množična kultura. Benjamin ni od-
kril teh pojavov, ker sta bila bolj ali manj očitni in ustrezno poimenova-
ni dejstvi v dovolj zaznavni realnosti že v njegovem času. Spomnimo se,
denimo, na Gustava LeBona, ki ga je Freud citiral v svoji znameniti knji-
gi Massenpsychologie und Ich-Analyse, ki je izšla l. 1921, torej dobro de-
setletje pred prvim izidom Umetnine v času, ko jo je mogoče tehnično re-
producirati. Kar pa je Benjamin dosegel, je bila odločilna sprememba v
razumevanju teh pojavov, še zlasti njihovega učinka na okoliščine kakr-
šnekoli formulacije kateregakoli diskurza v polju estetike. Z Benjamino-
vo intervencijo tradicionalna estetika postane čitljiva bodisi kot ideolo-
ški diskurz bodisi kot zgodovinski relikt z lastno bledo avro. Hkrati nje-
gova intervencija – to je treba posebej poudariti – ne vzpostavlja odveč-
20 Ibid., 44
21 Ibid., 45.
22 Ibid., 45.
