Page 36 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 36
Umetnost v realnosti
nosti vse estetike, še najmanj pomeni to, da bi se kazalo odreči dediščini
»avratične« kulture. Nasprotno! Benjaminova konceptualizacija v nje-
govi formulaciji avre v odnosu z umetniškimi objekti, poganja episte-
mološki premik v polju estetike. S tem, ko poveže npr. dadaizem s svo-
jo analizo funkcioniranja umetnosti v razmerah reprodukcije in mno-
žične distribucije, kjer so umetnine predmeti množične »raztresene za-
znave«, Benjamin imperativno zariše mejo, ki je estetika »od zdaj na-
prej« ne more več ignorirati. Estetika, ki je vpeta v okvir zgolj kontem-
placije lepote avtonomne sublimne umetnine in čaščenja genija izjemne
umetniške osebnosti – pri tem ni pomembno ali gre za filozofski esteti-
cizem ali za kako posebno disciplino kot, denimo, umetnostno zgodovi-
no – ne more biti na ravni relevantne teorije, ker izključuje determini-
rajoče označevalce iz registra družbenega konteksta. To poanto lepo ilu-
strira John Berger v didaktično prepričljivi knjižici Načini videnja, bese-
dila podlage za posebno serijo na televiziji BBC.23
Kot poudarjamo vseskozi v tem besedilu, koncept avre igra struktu-
rirajočo vlogo v Benjaminovi teoretizaciji bolj ali manj splošno opaznih
pojavov, ki jih je potem povezal v do takrat nezamisljiv odnos z estet-
skimi kategorijami. Ko beremo številne interpretacije Benjaminovega
»eseja o reprodukciji«, ne glede na to kako pronicljivi ali poenostavlja-
joči so, se ne moremo znebiti vtisa, da večina razpravljavcev jemlje kon-
cept avre tako, kot da bi bil nekaj samoumevnega, namreč skoraj tako,
kot da imamo opraviti samo pač z neko aplikacijo termina, kot da gre
samo za neko klasifikacijo umetnin, po kateri se le-te delijo na »avra-
tične« in »neavratične«. Četudi se samo razumevanje koncepta ne zdi
preveč zapleteno, pa se je treba vprašati kaj je tisto, kar povzroča njego-
vo »funkcioniranje« v ustreznem dojemu? Odgovor lahko najdemo po-
tem, ko ugotovimo položaj, s katerega je Benjamin artikuliral svoj dis-
kurz. Kot radikalni kritik, kot odlično izobraženi filozof, estet in obču-
tljiv človek visokega okusa ter hkrati politično levičar pod vtisom mar-
ksizma, je Benjamin očitno iskal stik med dvema redoma teoretsko do-
jemljivih realnosti. Na eni strani gre za območje tako imenovanih du-
hovnih, sublimnih umetnin in za območje kapitalistične razredne druž-
be z njeno politiko dominacije in ekonomijo na drugi strani. V perspek-
tivi sodobne dekonstrukcije si lahko predstavljamo, da je Benjamin za-
znal težo binarnih kodov, ki so determinirali to dvopolno realnost. Da
bi se rešil vezi take realnosti, da bi jo transcendiral ali, kot je sam oznanil,
da bi formuliral perspektivo emancipacije, ki bi v svoje delovanje vpote-
23 Berger, John. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972.
nosti vse estetike, še najmanj pomeni to, da bi se kazalo odreči dediščini
»avratične« kulture. Nasprotno! Benjaminova konceptualizacija v nje-
govi formulaciji avre v odnosu z umetniškimi objekti, poganja episte-
mološki premik v polju estetike. S tem, ko poveže npr. dadaizem s svo-
jo analizo funkcioniranja umetnosti v razmerah reprodukcije in mno-
žične distribucije, kjer so umetnine predmeti množične »raztresene za-
znave«, Benjamin imperativno zariše mejo, ki je estetika »od zdaj na-
prej« ne more več ignorirati. Estetika, ki je vpeta v okvir zgolj kontem-
placije lepote avtonomne sublimne umetnine in čaščenja genija izjemne
umetniške osebnosti – pri tem ni pomembno ali gre za filozofski esteti-
cizem ali za kako posebno disciplino kot, denimo, umetnostno zgodovi-
no – ne more biti na ravni relevantne teorije, ker izključuje determini-
rajoče označevalce iz registra družbenega konteksta. To poanto lepo ilu-
strira John Berger v didaktično prepričljivi knjižici Načini videnja, bese-
dila podlage za posebno serijo na televiziji BBC.23
Kot poudarjamo vseskozi v tem besedilu, koncept avre igra struktu-
rirajočo vlogo v Benjaminovi teoretizaciji bolj ali manj splošno opaznih
pojavov, ki jih je potem povezal v do takrat nezamisljiv odnos z estet-
skimi kategorijami. Ko beremo številne interpretacije Benjaminovega
»eseja o reprodukciji«, ne glede na to kako pronicljivi ali poenostavlja-
joči so, se ne moremo znebiti vtisa, da večina razpravljavcev jemlje kon-
cept avre tako, kot da bi bil nekaj samoumevnega, namreč skoraj tako,
kot da imamo opraviti samo pač z neko aplikacijo termina, kot da gre
samo za neko klasifikacijo umetnin, po kateri se le-te delijo na »avra-
tične« in »neavratične«. Četudi se samo razumevanje koncepta ne zdi
preveč zapleteno, pa se je treba vprašati kaj je tisto, kar povzroča njego-
vo »funkcioniranje« v ustreznem dojemu? Odgovor lahko najdemo po-
tem, ko ugotovimo položaj, s katerega je Benjamin artikuliral svoj dis-
kurz. Kot radikalni kritik, kot odlično izobraženi filozof, estet in obču-
tljiv človek visokega okusa ter hkrati politično levičar pod vtisom mar-
ksizma, je Benjamin očitno iskal stik med dvema redoma teoretsko do-
jemljivih realnosti. Na eni strani gre za območje tako imenovanih du-
hovnih, sublimnih umetnin in za območje kapitalistične razredne druž-
be z njeno politiko dominacije in ekonomijo na drugi strani. V perspek-
tivi sodobne dekonstrukcije si lahko predstavljamo, da je Benjamin za-
znal težo binarnih kodov, ki so determinirali to dvopolno realnost. Da
bi se rešil vezi take realnosti, da bi jo transcendiral ali, kot je sam oznanil,
da bi formuliral perspektivo emancipacije, ki bi v svoje delovanje vpote-
23 Berger, John. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972.
