Page 30 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 30
Umetnost v realnosti
je po mojem odločilna definicija avre artikulirana v kontekstnem Be-
njaminovem obravnavanju reprodukcije umetnin. V tistih delih besedi-
la, ki so jih več stokrat ali raje več tisočkrat citirali in interpretirali v ob-
dobjih recepcij Benjamina, pisec pravzaprav zatrjuje, da se nekaj zelo od-
ločilnega zgodi z izvirnikom spričo postopka reprodukcije kljub temu,
da je njegova avtentičnost bistvo tega, kar ta izvirnik v začetku sporo-
ča. Toda učinek posebne enkratne »lastnosti« navzočnosti umetnine je
zmanjšan, transformiran in torej izgine, ohrani se nemara kot sled avre,
kot točka v zgodovinskem spominu, ki ga reproducirajo zadevne huma-
nistične discipline. Benjamin kajpak ni spregledal tega, da so v zgodo-
vini pred uvedbo industrijske serijske proizvodnje še zlasti na področju
umetnosti obstajale oblike raznolike reprodukcije. Toda, povsem druga-
če kot v manualni reprodukciji, izvirnik izgublja svojo avtoriteto v teh-
nični množični reprodukciji. Odločilni sklep, ki sledi je: »Manjkajoče
je mogoče označiti s pojmom avra in reči: v času tehnične reprodukcije
umetnine krni njena avra. Zadeva je značilna, njen pomen presega po-
dročje umetnosti.«6 Benjamin je torej ustvaril verigo pomembnih po-
menov okoli sicer razvidnega empiričnega dejstva osnovnega mehaniz-
ma množične kulture. Koncept avre je odločilni člen v tej pojmovni ve-
rigi. Posledice so mnoge in mnogolike: tradicija je »strahovito« zamaja-
na, izvor česar je že poprej omenjena Benjaminova ugotovitev, da »teh-
nična reprodukcija umetnino prvič v zgodovini odrešuje od njenega pa-
razitskega prebivanja v ritualu«.7 Predvsem pa je pomembno to, da se
spremeni način človekovega čutnega zaznavanja, saj Benjamin trdi, da
»medij, v katerem se uresničuje – pa ni le naravno, marveč tudi zgodo-
vinsko določen.«8 Filmu, kot takrat najbolj očitni in najnovejši inter-
venciji tehnologije v območje umetnosti, Benjamin v teoretsko in zgodo-
vinsko ključnem eseju Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reprodu-
cirati pripiše velik pomen. Film je glede na to hkrati pojasnjevalni medij
ter reprezentativna umetnostna forma v okviru množične kulture, je to-
rej množično kulturna umetnost par excellence. Pomen pojma avre se na-
dalje dopolnjuje in oblikuje v takšnih Benjaminovih trditvah: »S film-
sko tehniko je podobno kot s športno, se pravi, da je vsakdo, ki je njun
gledalec, deloma strokovnjak.«9
6 Ibid., 151.
7 Ibid., 155.
8 Ibid., 152.
9 Ibid., 163. Na tem mestu sicer pretežno korektni slovenski prevod napačno premakne izvini pou-
darek, saj prevajalec Benjaminovo pripisovanje »strokovnosti vsakomur« prevede tako, da je vsak-
do »le na pol strokovnjak«. Zato sem konec stavka nadomestil s svojo inačico prevoda, po kateri
je po mojem odločilna definicija avre artikulirana v kontekstnem Be-
njaminovem obravnavanju reprodukcije umetnin. V tistih delih besedi-
la, ki so jih več stokrat ali raje več tisočkrat citirali in interpretirali v ob-
dobjih recepcij Benjamina, pisec pravzaprav zatrjuje, da se nekaj zelo od-
ločilnega zgodi z izvirnikom spričo postopka reprodukcije kljub temu,
da je njegova avtentičnost bistvo tega, kar ta izvirnik v začetku sporo-
ča. Toda učinek posebne enkratne »lastnosti« navzočnosti umetnine je
zmanjšan, transformiran in torej izgine, ohrani se nemara kot sled avre,
kot točka v zgodovinskem spominu, ki ga reproducirajo zadevne huma-
nistične discipline. Benjamin kajpak ni spregledal tega, da so v zgodo-
vini pred uvedbo industrijske serijske proizvodnje še zlasti na področju
umetnosti obstajale oblike raznolike reprodukcije. Toda, povsem druga-
če kot v manualni reprodukciji, izvirnik izgublja svojo avtoriteto v teh-
nični množični reprodukciji. Odločilni sklep, ki sledi je: »Manjkajoče
je mogoče označiti s pojmom avra in reči: v času tehnične reprodukcije
umetnine krni njena avra. Zadeva je značilna, njen pomen presega po-
dročje umetnosti.«6 Benjamin je torej ustvaril verigo pomembnih po-
menov okoli sicer razvidnega empiričnega dejstva osnovnega mehaniz-
ma množične kulture. Koncept avre je odločilni člen v tej pojmovni ve-
rigi. Posledice so mnoge in mnogolike: tradicija je »strahovito« zamaja-
na, izvor česar je že poprej omenjena Benjaminova ugotovitev, da »teh-
nična reprodukcija umetnino prvič v zgodovini odrešuje od njenega pa-
razitskega prebivanja v ritualu«.7 Predvsem pa je pomembno to, da se
spremeni način človekovega čutnega zaznavanja, saj Benjamin trdi, da
»medij, v katerem se uresničuje – pa ni le naravno, marveč tudi zgodo-
vinsko določen.«8 Filmu, kot takrat najbolj očitni in najnovejši inter-
venciji tehnologije v območje umetnosti, Benjamin v teoretsko in zgodo-
vinsko ključnem eseju Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reprodu-
cirati pripiše velik pomen. Film je glede na to hkrati pojasnjevalni medij
ter reprezentativna umetnostna forma v okviru množične kulture, je to-
rej množično kulturna umetnost par excellence. Pomen pojma avre se na-
dalje dopolnjuje in oblikuje v takšnih Benjaminovih trditvah: »S film-
sko tehniko je podobno kot s športno, se pravi, da je vsakdo, ki je njun
gledalec, deloma strokovnjak.«9
6 Ibid., 151.
7 Ibid., 155.
8 Ibid., 152.
9 Ibid., 163. Na tem mestu sicer pretežno korektni slovenski prevod napačno premakne izvini pou-
darek, saj prevajalec Benjaminovo pripisovanje »strokovnosti vsakomur« prevede tako, da je vsak-
do »le na pol strokovnjak«. Zato sem konec stavka nadomestil s svojo inačico prevoda, po kateri
