Page 24 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 24
Umetnost v realnosti
Za razliko od gledališkega igralca, filmski igralec nastopa preko aparatu-
re. Tudi filmski snemalec delo filmskega igralca ne upošteva kot totaliteto,
aparatura v rokah snemalca neprestano zavzema stališče do tega dela. Niz
zavzetih stališč, ki jih montažer sestavlja iz dobavljenega materiala, pome-
ni končan zmontiran film. Zato se publika vživlja v igralca samo tako, da se
vživlja v aparat. Torej prevzema odnos aparata: opravlja teste.15
Odnos gledalca do realnosti, ki ga prikazuje kamera, pelje preko
imaginarnega, hkratnega z njegovo realnostjo, ki je predvsem realnost
reproduciranja posnetega, montiranega, kopiranega in slednjič projici-
ranega. Kar je končno predstavljeno gledalcu, je rezultat industrijskega
postopka, v katerem igra ključno vlogo tisti element, ki bi mu danes re-
kli pogled kamere.
Veliki plan razširja prostor, upočasnjeno snemanje pa gib. In kot pri pove-
čavi ne gre za pojasnitev tistega, česar ‚tako ali tako‘ ne vidimo jasno, ampak
se pred nami pojavljajo popolnoma nove strukturne tvorbe materije, tako
tudi upočasnjeno snemanje ne prikazuje znanih momentov v gibanju, am-
pak odkriva z njimi povsem neznane gibe, ‚ki sploh ne učinkujejo kot upo-
časnitev hitrih gibov, ampak kot pravo drsenje, lebdenje, kot nekaj nadze-
meljskega‘. Tako postane očitno, da je narava, ki govori kameri, drugačna od
tiste, ki govori očem. Drugačna predvsem zato, ker namesto prostora, ki je
prepojen s človekovo zavestjo, nastopi prostor, prežet z nečim, česar se ne
zavedamo.16
Omemba nezavednega v tem kontekstu kajpak ni naključna, saj na-
dalje Benjamin pojasni, da zahvaljujoč se kameri prvič dojemamo poli-
tično nezavedno, podobno kot zahvaljujoč se psihoanalizi prvič dojema-
mo nagonsko nezavedno. Prav gotovo bi se v tej točki morali pridružiti
tistim kritikom Benjamina, ki mu očitajo izostanek artikulacije posre-
dovanja, saj se njegova razlaga fenomena filma na podlagi dognanj psiho-
analize na tej točki ustavi. Toda neizpeljanost te poante, ki jo lahko ra-
zumemo tudi kot še neizčiščen teoretski namig, prav gotovo ne zmanj-
šuje pomena tega dela Benjaminove analize. Če jo primerjamo z izja-
vo Adorna in Horkheimerja v Dialektiki razsvetljenstva, da se Kant do-
končno realizira v Hollywoodu, potem ugledamo drugo plat spoznav-
nega procesa, ki so mu podvržene množice. V nekoliko tvegani metafori
bi namreč lahko rekli, da aparatura, ki jo omenja Benjamin, zaseda me-
sto apriornosti v Kantovem sistemu transcendentalnih kategorij čistega
uma, saj v prenesenem smislu prav tako na transcendentalni način struk-
turira čutno zaznavo. Ključna razlika pa je gotovo v tem, da je subjekt za-
15 Cf. ibid., 160.
16 Cf. ibid., 169–170.
Za razliko od gledališkega igralca, filmski igralec nastopa preko aparatu-
re. Tudi filmski snemalec delo filmskega igralca ne upošteva kot totaliteto,
aparatura v rokah snemalca neprestano zavzema stališče do tega dela. Niz
zavzetih stališč, ki jih montažer sestavlja iz dobavljenega materiala, pome-
ni končan zmontiran film. Zato se publika vživlja v igralca samo tako, da se
vživlja v aparat. Torej prevzema odnos aparata: opravlja teste.15
Odnos gledalca do realnosti, ki ga prikazuje kamera, pelje preko
imaginarnega, hkratnega z njegovo realnostjo, ki je predvsem realnost
reproduciranja posnetega, montiranega, kopiranega in slednjič projici-
ranega. Kar je končno predstavljeno gledalcu, je rezultat industrijskega
postopka, v katerem igra ključno vlogo tisti element, ki bi mu danes re-
kli pogled kamere.
Veliki plan razširja prostor, upočasnjeno snemanje pa gib. In kot pri pove-
čavi ne gre za pojasnitev tistega, česar ‚tako ali tako‘ ne vidimo jasno, ampak
se pred nami pojavljajo popolnoma nove strukturne tvorbe materije, tako
tudi upočasnjeno snemanje ne prikazuje znanih momentov v gibanju, am-
pak odkriva z njimi povsem neznane gibe, ‚ki sploh ne učinkujejo kot upo-
časnitev hitrih gibov, ampak kot pravo drsenje, lebdenje, kot nekaj nadze-
meljskega‘. Tako postane očitno, da je narava, ki govori kameri, drugačna od
tiste, ki govori očem. Drugačna predvsem zato, ker namesto prostora, ki je
prepojen s človekovo zavestjo, nastopi prostor, prežet z nečim, česar se ne
zavedamo.16
Omemba nezavednega v tem kontekstu kajpak ni naključna, saj na-
dalje Benjamin pojasni, da zahvaljujoč se kameri prvič dojemamo poli-
tično nezavedno, podobno kot zahvaljujoč se psihoanalizi prvič dojema-
mo nagonsko nezavedno. Prav gotovo bi se v tej točki morali pridružiti
tistim kritikom Benjamina, ki mu očitajo izostanek artikulacije posre-
dovanja, saj se njegova razlaga fenomena filma na podlagi dognanj psiho-
analize na tej točki ustavi. Toda neizpeljanost te poante, ki jo lahko ra-
zumemo tudi kot še neizčiščen teoretski namig, prav gotovo ne zmanj-
šuje pomena tega dela Benjaminove analize. Če jo primerjamo z izja-
vo Adorna in Horkheimerja v Dialektiki razsvetljenstva, da se Kant do-
končno realizira v Hollywoodu, potem ugledamo drugo plat spoznav-
nega procesa, ki so mu podvržene množice. V nekoliko tvegani metafori
bi namreč lahko rekli, da aparatura, ki jo omenja Benjamin, zaseda me-
sto apriornosti v Kantovem sistemu transcendentalnih kategorij čistega
uma, saj v prenesenem smislu prav tako na transcendentalni način struk-
turira čutno zaznavo. Ključna razlika pa je gotovo v tem, da je subjekt za-
15 Cf. ibid., 160.
16 Cf. ibid., 169–170.
