Page 21 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 21
Estetski epistemološki prelom in množična kultura
formacije, ki jih je način proizvodnje prinesel na področje umetniške
produkcije, zgodovinski izvir medijske civilizacije, ki jo razumemo v te-
sni zvezi s konceptom množične kulture. Benjamin se ne ukvarja (na tak
način kot pozneje Adorno) z dejstvom vključenosti umetniškega dela v
blagovni krogotok, kajti zdi se, da gre v tem pogledu za samoumevnost,
nad katero ne kaže lamentirati, ker si s tem kvečjemu zastremo teoretsko
jasnost v pogledu na družbeno funkcioniranje umetnosti. Zato pa se je
mogoče strinjati s tistimi, ki vidijo možno dopolnitev Benjaminovega te-
ksta s tezami o blagovnem fetišizmu v nanosu na specifiko umetniškega
blaga, o čemer veliko piše v svojih delih Fredric Jameson.
Odrešitev od rituala
Benjamin seveda ni prvi odkril tako imenovanega fenomena mno-
žic (mas), kakršnega so že opredelili mnogi avtorji 19. stol. (ne nazadnje
tudi Friedrich Engels). Tisto, kar je Benjamin »odkril«, je bilo nekaj,
kar pravzaprav ni bilo nikomur skrito in je bilo tudi predmet filistrskega
zgražanja. Benjaminovo odkritje namreč zadeva teoretsko osvetlitev
dejstva tehnične reprodukcije, dejstva torej, ki je opazno na površini vsa-
kega opisa družbene produkcije v industrijski dobi in prav zato ni bilo
»teoretsko pomembno« za mnoge Benjaminove sodobnike, ker ga je
cenzurirala še navzoča estetika sublimnega. Za opredelitev pomena svo-
jega odkritja nam Benjamin sam ponuja ustrezno primerjavo, ko ugo-
tavlja, da je Freudova Psihopatologija vsakdanjega življenja izolirala in
obenem odprla razčlembi stvari, ki so poprej neopaženo tekle v širokem
toku opaženega. Učinek postopka reprodukcije (razmnoževanja) ume-
tniških del na konstituiranje množic in predvsem na njihovo percepci-
jo, je teoretska konsekvenca dejstva, ki se nanaša najprej na samo nara-
vo umetniškega dela v spremenjenih proizvodnih pogojih. To teoretsko
ugotovljivo dejstvo Benjamin konceptualizira v pojmu avre, ki jo teh-
nična reprodukcija izriva. Tisti razlagalci Benjamina, ki so nostalgični
ton nekaterih drugih njegovih spisov razbrali kot nekakšno lamentaci-
jo nad nepovratnostjo avre (Hans Peter Thurn, Hannah Arendt in tudi
Terry Eagleton), so vsekakor zgrešili smisel postavitve tega pojma v kon-
tekstu tehnične reprodukcije, vendar pa so (morda nehote) zaznali vse-
bovani dialektični element tega koncepta. Avra,8 ki jo Benjamin defini-
ra zdaj v povezavi z avtentičnostjo umetniškega dela zdaj kot njegov hic
et nunc, pa kot specifično distanco med umetniškim delom in opazoval-
cem, očitno označuje izgubo, ki pa jo je mogoče opredeliti vselej šele na-
8 O tem bomo veliko podrobneje spregovorili v naslednjem poglavju.
formacije, ki jih je način proizvodnje prinesel na področje umetniške
produkcije, zgodovinski izvir medijske civilizacije, ki jo razumemo v te-
sni zvezi s konceptom množične kulture. Benjamin se ne ukvarja (na tak
način kot pozneje Adorno) z dejstvom vključenosti umetniškega dela v
blagovni krogotok, kajti zdi se, da gre v tem pogledu za samoumevnost,
nad katero ne kaže lamentirati, ker si s tem kvečjemu zastremo teoretsko
jasnost v pogledu na družbeno funkcioniranje umetnosti. Zato pa se je
mogoče strinjati s tistimi, ki vidijo možno dopolnitev Benjaminovega te-
ksta s tezami o blagovnem fetišizmu v nanosu na specifiko umetniškega
blaga, o čemer veliko piše v svojih delih Fredric Jameson.
Odrešitev od rituala
Benjamin seveda ni prvi odkril tako imenovanega fenomena mno-
žic (mas), kakršnega so že opredelili mnogi avtorji 19. stol. (ne nazadnje
tudi Friedrich Engels). Tisto, kar je Benjamin »odkril«, je bilo nekaj,
kar pravzaprav ni bilo nikomur skrito in je bilo tudi predmet filistrskega
zgražanja. Benjaminovo odkritje namreč zadeva teoretsko osvetlitev
dejstva tehnične reprodukcije, dejstva torej, ki je opazno na površini vsa-
kega opisa družbene produkcije v industrijski dobi in prav zato ni bilo
»teoretsko pomembno« za mnoge Benjaminove sodobnike, ker ga je
cenzurirala še navzoča estetika sublimnega. Za opredelitev pomena svo-
jega odkritja nam Benjamin sam ponuja ustrezno primerjavo, ko ugo-
tavlja, da je Freudova Psihopatologija vsakdanjega življenja izolirala in
obenem odprla razčlembi stvari, ki so poprej neopaženo tekle v širokem
toku opaženega. Učinek postopka reprodukcije (razmnoževanja) ume-
tniških del na konstituiranje množic in predvsem na njihovo percepci-
jo, je teoretska konsekvenca dejstva, ki se nanaša najprej na samo nara-
vo umetniškega dela v spremenjenih proizvodnih pogojih. To teoretsko
ugotovljivo dejstvo Benjamin konceptualizira v pojmu avre, ki jo teh-
nična reprodukcija izriva. Tisti razlagalci Benjamina, ki so nostalgični
ton nekaterih drugih njegovih spisov razbrali kot nekakšno lamentaci-
jo nad nepovratnostjo avre (Hans Peter Thurn, Hannah Arendt in tudi
Terry Eagleton), so vsekakor zgrešili smisel postavitve tega pojma v kon-
tekstu tehnične reprodukcije, vendar pa so (morda nehote) zaznali vse-
bovani dialektični element tega koncepta. Avra,8 ki jo Benjamin defini-
ra zdaj v povezavi z avtentičnostjo umetniškega dela zdaj kot njegov hic
et nunc, pa kot specifično distanco med umetniškim delom in opazoval-
cem, očitno označuje izgubo, ki pa jo je mogoče opredeliti vselej šele na-
8 O tem bomo veliko podrobneje spregovorili v naslednjem poglavju.
