Page 22 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 22
Umetnost v realnosti
knadno. Skratka – zdi se, da avre kot takšne ni bilo mogoče zaznati, do-
kler ni izginila (oz. začela izginjati), dokler je torej ni destruirala tehnič-
na reprodukcija. Če potemtakem lahko rečemo, da je Benjamin formu-
liral pojem avre kot diferencirajoči termin, to trditev lahko verificiramo
glede na to, da je Benjamin na osnovi tega termina razmejil celotno teo-
retsko polje množične kulture, ki ga zarisuje njegov tekst. Tako je s po-
močjo pojma avre določil naravo ideologije, organizirane okoli praznine
izgube, ki jo termin označuje:
Ko je namreč umetnost z nastankom prvega resnično revolucionarnega (v
slovenskem prevodu pridevnik ‚revolucionarnega‘ manjka, op. D. Š.) repro-
dukcijskega sredstva – fotografije – (sočasno s pojavom socializma) začuti-
la približevanje krize, ki je v naslednjih sto letih postala očitna, se je odzvala
s teorijo l‘art pour l‘art, ki je ‚teologija‘ umetnosti. Od tod je pravzaprav izšla
negativna ‚teologija‘ v obliki ideje o ‚čisti‘ umetnosti, ki ne odklanja samo sle-
herne družbene funkcije, marveč tudi vsakršno določenost s stvarmi, ki jih
opazuje (v pesništvu je do tega prvi prišel Mallarmé).9
Ne glede na estetsko produktivnost gibanja l‘art pour l‘art (ki ga Be-
njamin sicer ne zanemarja, čeprav izdelke te struje bere simptomalno),
pa je ta Benjaminova ugotovitev še vedno zanimiva in ponuja izhodi-
šče za določitev ideološkega značaja mnogih zvrsti apologije »popol-
ne avtonomije« umetnosti. Vendar pa je od tega stališča še pomemb-
nejša Benjaminova povezava avre z vključenostjo umetnine v kult, ali
še drugače, s funkcijo kulta v ritualu: »/.../ tehnična reprodukcija ume-
tnino prvič v zgodovini odrešuje njenega parazitskega prebivanja v ritu-
alu. Reproducirana umetnina postaja čedalje bolj reprodukcija umetni-
ne, ki je tudi namenjena reproduciranju.«.10 Pri tem se to stališče še po-
sebej izostri glede na novi umetniški medij, pri katerem reprodukcija ni
zunanji pogoj njegovega množičnega razširjanja, ampak je reproducira-
nje pravzaprav tehnika njegove produkcije. Gre za film. Če pomislimo še
na to, ali se smisel te Benjaminove določitve kaj spremeni z nadaljnjim
tehničnim napredkom na področju vizualnih medijev, lahko rečemo, da
se v principu nič ne spremeni (denimo pri televiziji, pri kateri se glede
na kino seveda spremeni tehnologija »reproduciranja« in distribuira-
nja slike in zvoka v množičnih razsežnostih), vendar pa se okrepi pou-
darek, ki ga lahko razberemo iz tega Benjaminovega sklepa: »Fotograf-
ski posnetek nam daje množico fotografij; vprašanje o pristni fotografiji
je brez pomena. V trenutku, ko v umetniški produkciji odpove merilo pri-
9 Benjamin, Walter: Izbrani spisi. Ljubljana: Studia Humanitatis, 1998, 154–155.
10 Ibid., 155.
knadno. Skratka – zdi se, da avre kot takšne ni bilo mogoče zaznati, do-
kler ni izginila (oz. začela izginjati), dokler je torej ni destruirala tehnič-
na reprodukcija. Če potemtakem lahko rečemo, da je Benjamin formu-
liral pojem avre kot diferencirajoči termin, to trditev lahko verificiramo
glede na to, da je Benjamin na osnovi tega termina razmejil celotno teo-
retsko polje množične kulture, ki ga zarisuje njegov tekst. Tako je s po-
močjo pojma avre določil naravo ideologije, organizirane okoli praznine
izgube, ki jo termin označuje:
Ko je namreč umetnost z nastankom prvega resnično revolucionarnega (v
slovenskem prevodu pridevnik ‚revolucionarnega‘ manjka, op. D. Š.) repro-
dukcijskega sredstva – fotografije – (sočasno s pojavom socializma) začuti-
la približevanje krize, ki je v naslednjih sto letih postala očitna, se je odzvala
s teorijo l‘art pour l‘art, ki je ‚teologija‘ umetnosti. Od tod je pravzaprav izšla
negativna ‚teologija‘ v obliki ideje o ‚čisti‘ umetnosti, ki ne odklanja samo sle-
herne družbene funkcije, marveč tudi vsakršno določenost s stvarmi, ki jih
opazuje (v pesništvu je do tega prvi prišel Mallarmé).9
Ne glede na estetsko produktivnost gibanja l‘art pour l‘art (ki ga Be-
njamin sicer ne zanemarja, čeprav izdelke te struje bere simptomalno),
pa je ta Benjaminova ugotovitev še vedno zanimiva in ponuja izhodi-
šče za določitev ideološkega značaja mnogih zvrsti apologije »popol-
ne avtonomije« umetnosti. Vendar pa je od tega stališča še pomemb-
nejša Benjaminova povezava avre z vključenostjo umetnine v kult, ali
še drugače, s funkcijo kulta v ritualu: »/.../ tehnična reprodukcija ume-
tnino prvič v zgodovini odrešuje njenega parazitskega prebivanja v ritu-
alu. Reproducirana umetnina postaja čedalje bolj reprodukcija umetni-
ne, ki je tudi namenjena reproduciranju.«.10 Pri tem se to stališče še po-
sebej izostri glede na novi umetniški medij, pri katerem reprodukcija ni
zunanji pogoj njegovega množičnega razširjanja, ampak je reproducira-
nje pravzaprav tehnika njegove produkcije. Gre za film. Če pomislimo še
na to, ali se smisel te Benjaminove določitve kaj spremeni z nadaljnjim
tehničnim napredkom na področju vizualnih medijev, lahko rečemo, da
se v principu nič ne spremeni (denimo pri televiziji, pri kateri se glede
na kino seveda spremeni tehnologija »reproduciranja« in distribuira-
nja slike in zvoka v množičnih razsežnostih), vendar pa se okrepi pou-
darek, ki ga lahko razberemo iz tega Benjaminovega sklepa: »Fotograf-
ski posnetek nam daje množico fotografij; vprašanje o pristni fotografiji
je brez pomena. V trenutku, ko v umetniški produkciji odpove merilo pri-
9 Benjamin, Walter: Izbrani spisi. Ljubljana: Studia Humanitatis, 1998, 154–155.
10 Ibid., 155.
