Page 18 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 18
Umetnost v realnosti
tja, namreč v času ko je bil tekst tudi napisan. Prav ta situiranost Be-
njaminovega eseja še dodatno izostruje njegovo teoretsko pomembnost,
njegovo novost, ki jo Benjamin sam reflektira takole (kurziv v izvirni-
ku): »Novi pojmi, ki jih v tem tekstu na novo uvajamo v teorijo umetnosti,
se razlikujejo od že udomačenih po tem, da so za fašistične namene povsem
neuporabni. Uporabni pa so za izražanje revolucionarnih zahtev v ume-
tnostni politiki«.3 Potemtakem omenjena lastnost klasičnosti spisa zade-
va še kaj poleg tega, da nam ponuja formulacijo določenih vsebin – zade-
va tudi metodološki pristop k obravnavanju teh vsebin.
Umetnost in produkcijski način
Dejstva, da se je Benjamin pri formuliranju svojih fragmentov pod
naslovom Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati oprl na
Marxa seveda ni treba dokazovati, ker je to očitno že iz predgovora. Ven-
dar samo dejstvo opiranja na Marxa ne pove nič o tem, za kakšno teo-
retsko navezavo gre. Prav v tej točki so se (in se še) kažejo največji nespo-
razumi pri dojemanju in interpretacijah Benjaminove konceptualizacije
množične kulture. Poglejmo najprej, kaj pravi Benjamin:
[Marx se je] oprl na temeljne odnose kapitalistične proizvodnje in jih prika-
zal tako, da je bilo iz njih razvidno, česa se je v prihodnje še mogoče nadeja-
ti; pokazalo se je, da ne samo večjega izkoriščanja delavcev, ampak končno
tudi nastanka osnovnih pogojev, ki bodo omogočili njegovo odpravo. Re-
volucija v vrhnji stavbi, ki poteka mnogo počasneje kot v bazi, je potrebova-
la več kot pol stoletja, da je na vseh kulturnih področjih uveljavila spremem-
bo proizvodnih odnosov. Šele danes je mogoče ugotoviti, kako so stvari po-
tekale. Poleg teh sklepov je treba pristaviti še nekaj prognostičnih zahtev.4
Če sicer lahko priznamo, da je v tej Benjaminovi formulaciji na
delu nekaj malega shematizma, pa nam ni treba priznati nič drugega kot
samo tega, da gre za značilnost njegovega sloga pisanja. Očitki Benja-
minu, ki so, ne nazadnje, po zaslugi Adornove avtoritete postali obče
mesto, namreč zatrjujejo, da je ta shematizem okvir »mehanicistične-
ga pojmovanja«,5 ki je ob neupoštevanju »dialektičnega posredovanja«
(Adornova poanta) preneslo shemo transformacije družbene baze na po-
dročje raziskave nadzidave. Toda temu očitku je treba ugovarjati glede
na to, da je zadevni fragmenet treba brati v kontekstu ostalih fragmentov
3 Benjamin, Walter: Izbrani spisi. Ljubljana: Studia Humanitatis, 1998, 148.
4 Ibid., 147–148.
5 Najpomembnejše ugovore, ki jih je Adorno izrazil glede Benjaminovega pojmovanja množične kul-
ture najdemo zbrane v: Adorno, Theodor W. The culture industry : selected essays on mass culture. Lon-
don: Routledge, 1991.
tja, namreč v času ko je bil tekst tudi napisan. Prav ta situiranost Be-
njaminovega eseja še dodatno izostruje njegovo teoretsko pomembnost,
njegovo novost, ki jo Benjamin sam reflektira takole (kurziv v izvirni-
ku): »Novi pojmi, ki jih v tem tekstu na novo uvajamo v teorijo umetnosti,
se razlikujejo od že udomačenih po tem, da so za fašistične namene povsem
neuporabni. Uporabni pa so za izražanje revolucionarnih zahtev v ume-
tnostni politiki«.3 Potemtakem omenjena lastnost klasičnosti spisa zade-
va še kaj poleg tega, da nam ponuja formulacijo določenih vsebin – zade-
va tudi metodološki pristop k obravnavanju teh vsebin.
Umetnost in produkcijski način
Dejstva, da se je Benjamin pri formuliranju svojih fragmentov pod
naslovom Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati oprl na
Marxa seveda ni treba dokazovati, ker je to očitno že iz predgovora. Ven-
dar samo dejstvo opiranja na Marxa ne pove nič o tem, za kakšno teo-
retsko navezavo gre. Prav v tej točki so se (in se še) kažejo največji nespo-
razumi pri dojemanju in interpretacijah Benjaminove konceptualizacije
množične kulture. Poglejmo najprej, kaj pravi Benjamin:
[Marx se je] oprl na temeljne odnose kapitalistične proizvodnje in jih prika-
zal tako, da je bilo iz njih razvidno, česa se je v prihodnje še mogoče nadeja-
ti; pokazalo se je, da ne samo večjega izkoriščanja delavcev, ampak končno
tudi nastanka osnovnih pogojev, ki bodo omogočili njegovo odpravo. Re-
volucija v vrhnji stavbi, ki poteka mnogo počasneje kot v bazi, je potrebova-
la več kot pol stoletja, da je na vseh kulturnih področjih uveljavila spremem-
bo proizvodnih odnosov. Šele danes je mogoče ugotoviti, kako so stvari po-
tekale. Poleg teh sklepov je treba pristaviti še nekaj prognostičnih zahtev.4
Če sicer lahko priznamo, da je v tej Benjaminovi formulaciji na
delu nekaj malega shematizma, pa nam ni treba priznati nič drugega kot
samo tega, da gre za značilnost njegovega sloga pisanja. Očitki Benja-
minu, ki so, ne nazadnje, po zaslugi Adornove avtoritete postali obče
mesto, namreč zatrjujejo, da je ta shematizem okvir »mehanicistične-
ga pojmovanja«,5 ki je ob neupoštevanju »dialektičnega posredovanja«
(Adornova poanta) preneslo shemo transformacije družbene baze na po-
dročje raziskave nadzidave. Toda temu očitku je treba ugovarjati glede
na to, da je zadevni fragmenet treba brati v kontekstu ostalih fragmentov
3 Benjamin, Walter: Izbrani spisi. Ljubljana: Studia Humanitatis, 1998, 148.
4 Ibid., 147–148.
5 Najpomembnejše ugovore, ki jih je Adorno izrazil glede Benjaminovega pojmovanja množične kul-
ture najdemo zbrane v: Adorno, Theodor W. The culture industry : selected essays on mass culture. Lon-
don: Routledge, 1991.
