Page 83 - Lidija Tavčar, Homo spectator: uvod v muzejsko pedagogiko, Digitalna knjižnica, Dissertationes 3
P. 83
Preliminarije za muzejsko padagogiko
Po takšni elementarni obravnavi artefaktov lahko muzejski pedagog
zastavi obiskovalcem različna vprašanja. Katera vprašanja bo zastavil, je
odvisno od ciljne skupine ali želja obiskovalcev (glej graf 1).120
Poglejmo si nekaj v grafu navedenih vprašanj: Kako artefakt izgleda?
Iz koliko delov je narejen? Od kod prihaja? Kdo ga je izdelal, naslikal,
oblikoval? Zakaj? Kaj se je zgodilo z artefaktom? Ali se je predmet spre-
menil? Kaj je predmet pomenil, ko je bil izdelan, in kaj pomeni sedaj? Iz
teh primerov lahko vidimo, da so vprašanja usmerjena na artefakt, na nje-
gove sestavine, zgodovino in provenienco. Umetniška dela, ki jih hrani-
jo v galerijah in muzejih, imajo velikokrat za seboj bogato zgodovino po-
tovanj iz kraja v kraj, od lastnika do lastnika. Pogosto so utrpela škodo in
postala žrtev vojn in naravnih nesreč. Umetniška dela nam torej »pripo-
vedujejo« zgodbe in imajo pogosto tudi razpoznavno komunikacijsko in
izrazno funkcijo. Naše delo z obiskovalci v galerijah pa ni omejeno le na
razkrivanje intencionalnih sporočil, ki so značilna za posamezna umetni-
ška dela. Prav tako smo osredotočeni na neintencionalna sporočila. Vsa-
ko umetniško delo je namreč produkt svojega časa in kraja in v njegovi
obliki, dekoraciji, materialu se razkrivajo tehnološke možnosti in kultur-
ne vrednote.121
Pri tem pa ne smemo spregledati, da doslej povedano velja za vse arte-
fakte in ne samo za tiste, ki so razstavljeni v umetnostnih muzejih in ga-
lerijah. Seveda vse tisto, kar velja za druge artefakte, velja tudi za likovna
dela. Vendar so likovna dela specifični artefakti, katerih spoznavanje zah-
teva specifične pristope. Ti so se začeli v evropskem prostoru razvijati ko-
nec 19. stoletja. Med njimi sta doživela velik mednarodni uspeh dva raz-
lična metodična pristopa, ki sta bila v začetku prejšnjega stoletja objavlje-
na tudi v knjižni obliki. Prvi pristop, ki ga je razvil Paul Klee, temelji na
analizi likovnih elementov (točka, linija, barva itd.),122 drugi, ki ga je raz-
vil italijanski umetnostni kritik Matteo Marangoni na podlagi Wölffli-
novih analiz likovne umetnosti in Crocejevih estetskih teorij, pa poskuša
gledalca naučiti, kako gledati umetniška dela, da bo v njih lahko videl »fi-
gurativne vrednosti«.123 Pozneje je bilo še veliko drugih poskusov iskanja
poti do razumevanja likovnih umetnin. Nekatere, ki so povezani s pred-
stavitvijo likovnih del v umetnostnih muzejih in galerijah, bomo nekoli-
120 Graf 1 je vzet iz: E. Hooper-Greenhill, Museum and Gallery Education, 110. Priredil ga je L.
Hribar.
121 N. d., 99.
122 P. Klee, Pedagogical Sketchboook, London 1953 (prva izdaja v nemščini leta 1925).
123 M. Marangoni, Saper vedere. Come si guarda un’opera d’arte, Milano 1953 (prva izdaja leta
1932).
Po takšni elementarni obravnavi artefaktov lahko muzejski pedagog
zastavi obiskovalcem različna vprašanja. Katera vprašanja bo zastavil, je
odvisno od ciljne skupine ali želja obiskovalcev (glej graf 1).120
Poglejmo si nekaj v grafu navedenih vprašanj: Kako artefakt izgleda?
Iz koliko delov je narejen? Od kod prihaja? Kdo ga je izdelal, naslikal,
oblikoval? Zakaj? Kaj se je zgodilo z artefaktom? Ali se je predmet spre-
menil? Kaj je predmet pomenil, ko je bil izdelan, in kaj pomeni sedaj? Iz
teh primerov lahko vidimo, da so vprašanja usmerjena na artefakt, na nje-
gove sestavine, zgodovino in provenienco. Umetniška dela, ki jih hrani-
jo v galerijah in muzejih, imajo velikokrat za seboj bogato zgodovino po-
tovanj iz kraja v kraj, od lastnika do lastnika. Pogosto so utrpela škodo in
postala žrtev vojn in naravnih nesreč. Umetniška dela nam torej »pripo-
vedujejo« zgodbe in imajo pogosto tudi razpoznavno komunikacijsko in
izrazno funkcijo. Naše delo z obiskovalci v galerijah pa ni omejeno le na
razkrivanje intencionalnih sporočil, ki so značilna za posamezna umetni-
ška dela. Prav tako smo osredotočeni na neintencionalna sporočila. Vsa-
ko umetniško delo je namreč produkt svojega časa in kraja in v njegovi
obliki, dekoraciji, materialu se razkrivajo tehnološke možnosti in kultur-
ne vrednote.121
Pri tem pa ne smemo spregledati, da doslej povedano velja za vse arte-
fakte in ne samo za tiste, ki so razstavljeni v umetnostnih muzejih in ga-
lerijah. Seveda vse tisto, kar velja za druge artefakte, velja tudi za likovna
dela. Vendar so likovna dela specifični artefakti, katerih spoznavanje zah-
teva specifične pristope. Ti so se začeli v evropskem prostoru razvijati ko-
nec 19. stoletja. Med njimi sta doživela velik mednarodni uspeh dva raz-
lična metodična pristopa, ki sta bila v začetku prejšnjega stoletja objavlje-
na tudi v knjižni obliki. Prvi pristop, ki ga je razvil Paul Klee, temelji na
analizi likovnih elementov (točka, linija, barva itd.),122 drugi, ki ga je raz-
vil italijanski umetnostni kritik Matteo Marangoni na podlagi Wölffli-
novih analiz likovne umetnosti in Crocejevih estetskih teorij, pa poskuša
gledalca naučiti, kako gledati umetniška dela, da bo v njih lahko videl »fi-
gurativne vrednosti«.123 Pozneje je bilo še veliko drugih poskusov iskanja
poti do razumevanja likovnih umetnin. Nekatere, ki so povezani s pred-
stavitvijo likovnih del v umetnostnih muzejih in galerijah, bomo nekoli-
120 Graf 1 je vzet iz: E. Hooper-Greenhill, Museum and Gallery Education, 110. Priredil ga je L.
Hribar.
121 N. d., 99.
122 P. Klee, Pedagogical Sketchboook, London 1953 (prva izdaja v nemščini leta 1925).
123 M. Marangoni, Saper vedere. Come si guarda un’opera d’arte, Milano 1953 (prva izdaja leta
1932).
