Page 68 - Rajka Bračun Sova, Umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije. Ljubljana: Pedagoški inštitut, 2016. Digitalna knjižnica, Dissertationes 28
P. 68
rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled?
med raziskovalcem in udeležencem in v določeni situaciji oziroma kon-
tekstu, navaja Rapley (2004). Ne gre samo za to, da raziskovalec komuni-
cira z udeleženci. Tudi udeleženci kumunicirajo z raziskovalcem. Moja
naloga v teh situacijah je bila nekako ostati nevtralna in hkrati pokaza-
ti zanimanje (prav tam).
Tam (2008) je s fenomenološko metodo – ko je nepoznavalce spra-
ševal o njihovih doživetjih slik – ugotovil, da poleg izpovedljivih obsta-
jajo neizpovedljivi vidiki estetskega doživetja: ostanemo brez besed, tež-
ko obrazložimo čustva, pozabimo na svoje telo, izgubimo občutek za čas
in podobno. Zato sem udeležencem predlagala, da si vzamejo dovolj časa
in si posamezno umetniško delo ali del razstave najprej v miru pogleda-
jo. Pot ogleda so izbirali sami, prav tako umetniška dela. Med celotnim
ogledom razstave sem dva eksponata izbrala jaz (če ju ni že udeleženec
sam), da bi zbrala odzive vseh na isto umetniško delo. Odločila sem se
za eno figuralno in eno nefiguralno delo, in sicer sliko Franceta Kralja
Družinski portret iz leta 1926 v prvem prostoru in sliko Toma Podgor-
nika Brez naslova iz leta 1976 v tretjem prostoru. Neprimerno bi bilo iz-
brati delo čisto na začetku poti, ko se intervjuvanec še prilagaja na situ-
acijo (prisotnost druge osebe, diktafon, razmišljanje na glas), in na kon-
cu, ko je od intenzivnega gledanja že utrujen. Ker so si razstavo skoraj vsi
ogledovali kronološko, sem tudi po njihovi lastni izbiri pridobila zadosti
različnih odzivov na isti del razstave (na primer: vsi so si ogledali parti-
zansko umetnost, skoraj vsi so se ustavili v sobi avantgarde, sobi NSK in
tako naprej). Izbrani sliki namreč vsem nista bili všeč in si ju vsi sami niti
ne bi ogledali, kar je nedvomno določalo tudi njihovo odzivanje nanju,
zato sem pridobljene podatke seveda primerjala z ostalimi.
Z intervjuji oziroma ogledi sem končala pred vhodom v avlo, se pravi
v petem prostoru. Do takrat sem pridobila več kot zadosti podatkov, po-
leg tega so bili udeleženci že utrujeni. Ocenila sem tudi, da osrednji pro-
stor, kjer je informativni center, kljub eksponatom ni najbolj primeren
prostor niti za kontemplacijo niti za snemanje.
Obisk galerije naj bi bil čim bolj »naraven«; udeležence sem prosi-
la, naj se ne pripravljajo na intervju (v vsebinskem smislu), naj si ogledu-
jejo kot po navadi in naj se ne omejujejo oziroma zadržujejo pri branju
napisov, gledanju umetnin od blizu in podobno, če to običajno počnejo
v muzejih. Opisano vedenje sem tudi opazovala, vendar je bilo to, kot že
rečeno, podrejeno intervjuvanju.
Še pred intervjuji sem izvedla prikrito opazovanje naključnih obi-
skovalcev. V galeriji sem bila navzoča dva tedna od torka do nedelje (ga-
med raziskovalcem in udeležencem in v določeni situaciji oziroma kon-
tekstu, navaja Rapley (2004). Ne gre samo za to, da raziskovalec komuni-
cira z udeleženci. Tudi udeleženci kumunicirajo z raziskovalcem. Moja
naloga v teh situacijah je bila nekako ostati nevtralna in hkrati pokaza-
ti zanimanje (prav tam).
Tam (2008) je s fenomenološko metodo – ko je nepoznavalce spra-
ševal o njihovih doživetjih slik – ugotovil, da poleg izpovedljivih obsta-
jajo neizpovedljivi vidiki estetskega doživetja: ostanemo brez besed, tež-
ko obrazložimo čustva, pozabimo na svoje telo, izgubimo občutek za čas
in podobno. Zato sem udeležencem predlagala, da si vzamejo dovolj časa
in si posamezno umetniško delo ali del razstave najprej v miru pogleda-
jo. Pot ogleda so izbirali sami, prav tako umetniška dela. Med celotnim
ogledom razstave sem dva eksponata izbrala jaz (če ju ni že udeleženec
sam), da bi zbrala odzive vseh na isto umetniško delo. Odločila sem se
za eno figuralno in eno nefiguralno delo, in sicer sliko Franceta Kralja
Družinski portret iz leta 1926 v prvem prostoru in sliko Toma Podgor-
nika Brez naslova iz leta 1976 v tretjem prostoru. Neprimerno bi bilo iz-
brati delo čisto na začetku poti, ko se intervjuvanec še prilagaja na situ-
acijo (prisotnost druge osebe, diktafon, razmišljanje na glas), in na kon-
cu, ko je od intenzivnega gledanja že utrujen. Ker so si razstavo skoraj vsi
ogledovali kronološko, sem tudi po njihovi lastni izbiri pridobila zadosti
različnih odzivov na isti del razstave (na primer: vsi so si ogledali parti-
zansko umetnost, skoraj vsi so se ustavili v sobi avantgarde, sobi NSK in
tako naprej). Izbrani sliki namreč vsem nista bili všeč in si ju vsi sami niti
ne bi ogledali, kar je nedvomno določalo tudi njihovo odzivanje nanju,
zato sem pridobljene podatke seveda primerjala z ostalimi.
Z intervjuji oziroma ogledi sem končala pred vhodom v avlo, se pravi
v petem prostoru. Do takrat sem pridobila več kot zadosti podatkov, po-
leg tega so bili udeleženci že utrujeni. Ocenila sem tudi, da osrednji pro-
stor, kjer je informativni center, kljub eksponatom ni najbolj primeren
prostor niti za kontemplacijo niti za snemanje.
Obisk galerije naj bi bil čim bolj »naraven«; udeležence sem prosi-
la, naj se ne pripravljajo na intervju (v vsebinskem smislu), naj si ogledu-
jejo kot po navadi in naj se ne omejujejo oziroma zadržujejo pri branju
napisov, gledanju umetnin od blizu in podobno, če to običajno počnejo
v muzejih. Opisano vedenje sem tudi opazovala, vendar je bilo to, kot že
rečeno, podrejeno intervjuvanju.
Še pred intervjuji sem izvedla prikrito opazovanje naključnih obi-
skovalcev. V galeriji sem bila navzoča dva tedna od torka do nedelje (ga-
