Page 124 - Polona Tratnik, Transumetnost. Kultura in umetnost v sodobnih globalnih pogojih, Digitalna knjižnica, Dissertationes 10
P. 124
Transumetnost
rala do tiste točke, kjer se je spomin na uporabno vrednost že izgubil,«13 tj.
v družbi spektakla, kjer podoba po Guyu Debordu postane končna forma
reifikacije potrošnega blaga.14
A vendarle lahko dodam, da se Heidegger s primerom že v svojem času
ozira kakih štirideset let nazaj (spis o izviru umetniškega dela piše v letih
1935–36, Van Gogh pa je čevlje naslikal v osemdesetih letih devetnajste-
ga stoletja), in obenem opozorim, da Heidegger meni, da umetniška dela
»moramo jemati tako, kot jih srečujejo tisti, ki jih doživljajo in uživajo.«15
Če gledamo Van Gogha in Warhola s stališča doživljanja, so izpeljave o raz-
likah na dlani. A ekspresionistično-eksistencialistični moment v umetno-
sti vendar ne odpove naenkrat s postmodernizmom, celo sam Heidegger
ugotavlja, da je »doživetje najbrž tisti element, v katerem umetnost umira.
Umiranje poteka tako počasi, da potrebuje nekaj stoletij.«16 Prav primer,
ki ga Heidegger že sam jemlje iz preteklosti, pelje v kmečko okolje oziroma
v okolje, ki še ni zaznamovano z industrializacijo – torej v dobo poljedel-
stva, čas pred modernizacijo. V tem smislu lahko tako Heideggerja kot Ja-
mesona postavimo v vrsto tistih modernih filozofov, ki trpijo zaradi proce-
sov in kulturnih posledic industrializacije, s čimer sovpada tudi razmišlja-
nje o koncu umetnosti. Tako se Heidegger z opiranjem na Hegla sprašuje,
»ali je umetnost še bistven in nujen način, v katerem se dogaja za našo zgo-
dovinsko tubit odločujoča resnica, ali pa umetnost to ni več?«17 Še druga-
če, Jameson pričakuje od umetnosti podobno kot Heidegger – a če Heide-
ggerju pričakovanja izpolnjuje predmodernistična umetnost, jih Jamesonu
postmodernistična ne (več) – tako nihče od njiju izpolnitve ne najde v mo-
dernizmu. A tudi sam postmodernizem se pri Jamesonu ne kaže kot pre-
lom, umetniško delo je kot prej še vedno artefakt, ki le bolj očitno nosi sle-
dove industrializacije. Modernizem in postmodernizem v kulturi in ume-
tnosti sta tako tukaj razumljena kot del iste zgodbe, povezane z industriali-
zacijo, pri čemer se postmodernizem kaže le kot skrajna stopnja moderniz-
ma. S tem je Jamesonova kritika dejansko vezana na modernizem v širšem
smislu oziroma na modernizacijo družbe in kulture oziroma na industri-
alizacijo. Umetnost bi se po njegovem do teh fenomenov morala postaviti
kritično, ne pa, da jih preprosto le zrcali (kot sam razume popart).
13 Fredric Jameson, Postmodernizem, 26.
14 Guy Debord, Družba spektakla, v: Družba spektakla / Komentarji k Družbi spektakla / Pane-
girik: prvi del, Ljubljana: ŠOU, Študentska založba, 1999.
15 Martin Heidegger, »Izvir umetniškega dela«, 242.
16 N. d., 309.
17 N. d., 310.
rala do tiste točke, kjer se je spomin na uporabno vrednost že izgubil,«13 tj.
v družbi spektakla, kjer podoba po Guyu Debordu postane končna forma
reifikacije potrošnega blaga.14
A vendarle lahko dodam, da se Heidegger s primerom že v svojem času
ozira kakih štirideset let nazaj (spis o izviru umetniškega dela piše v letih
1935–36, Van Gogh pa je čevlje naslikal v osemdesetih letih devetnajste-
ga stoletja), in obenem opozorim, da Heidegger meni, da umetniška dela
»moramo jemati tako, kot jih srečujejo tisti, ki jih doživljajo in uživajo.«15
Če gledamo Van Gogha in Warhola s stališča doživljanja, so izpeljave o raz-
likah na dlani. A ekspresionistično-eksistencialistični moment v umetno-
sti vendar ne odpove naenkrat s postmodernizmom, celo sam Heidegger
ugotavlja, da je »doživetje najbrž tisti element, v katerem umetnost umira.
Umiranje poteka tako počasi, da potrebuje nekaj stoletij.«16 Prav primer,
ki ga Heidegger že sam jemlje iz preteklosti, pelje v kmečko okolje oziroma
v okolje, ki še ni zaznamovano z industrializacijo – torej v dobo poljedel-
stva, čas pred modernizacijo. V tem smislu lahko tako Heideggerja kot Ja-
mesona postavimo v vrsto tistih modernih filozofov, ki trpijo zaradi proce-
sov in kulturnih posledic industrializacije, s čimer sovpada tudi razmišlja-
nje o koncu umetnosti. Tako se Heidegger z opiranjem na Hegla sprašuje,
»ali je umetnost še bistven in nujen način, v katerem se dogaja za našo zgo-
dovinsko tubit odločujoča resnica, ali pa umetnost to ni več?«17 Še druga-
če, Jameson pričakuje od umetnosti podobno kot Heidegger – a če Heide-
ggerju pričakovanja izpolnjuje predmodernistična umetnost, jih Jamesonu
postmodernistična ne (več) – tako nihče od njiju izpolnitve ne najde v mo-
dernizmu. A tudi sam postmodernizem se pri Jamesonu ne kaže kot pre-
lom, umetniško delo je kot prej še vedno artefakt, ki le bolj očitno nosi sle-
dove industrializacije. Modernizem in postmodernizem v kulturi in ume-
tnosti sta tako tukaj razumljena kot del iste zgodbe, povezane z industriali-
zacijo, pri čemer se postmodernizem kaže le kot skrajna stopnja moderniz-
ma. S tem je Jamesonova kritika dejansko vezana na modernizem v širšem
smislu oziroma na modernizacijo družbe in kulture oziroma na industri-
alizacijo. Umetnost bi se po njegovem do teh fenomenov morala postaviti
kritično, ne pa, da jih preprosto le zrcali (kot sam razume popart).
13 Fredric Jameson, Postmodernizem, 26.
14 Guy Debord, Družba spektakla, v: Družba spektakla / Komentarji k Družbi spektakla / Pane-
girik: prvi del, Ljubljana: ŠOU, Študentska založba, 1999.
15 Martin Heidegger, »Izvir umetniškega dela«, 242.
16 N. d., 309.
17 N. d., 310.
