Page 57 - Polona Tratnik, Transumetnost. Kultura in umetnost v sodobnih globalnih pogojih, Digitalna knjižnica, Dissertationes 10
P. 57
Odpiranje: k transumetnosti
principu montaže, kolaža in »assemblagea« pa hibridizacija v umetnosti
korenini vsaj v kubizmu in umetniških zgodovinskih avantgardah z začet-
ka dvajsetega stoletja. A v nedavnih teoretskih spisih o sodobni umetno-
sti se večkrat poudarja prav princip hibridizacije, kar je usklajeno tudi s
tendencami v ekonomskih in družbenih strukturah postmoderne druž-
be. Lev Manovich piše o vizualni hibridnosti oziroma o hibridnem vizu-
alnem jeziku gibljivih podob v času med 1993 in 1998, ko se mešajo in po-
novno mešajo različni mediji in z njimi vsebine, tehnike in delovne meto-
de; na ta način danes pravzaprav nobene tehnike ne najdemo več v njenem
čistem, izvornem stanju.110 Tudi Julian Stallabrass, glasen kritik sodobne
umetnosti, opaža opevanje »prednosti mešanja kultur ali hibridnosti« v
svetu umetnosti, v čemer prepoznava odločitev za politično liberalno plat
govorjenja o globalizaciji, podiranju kulturnih meja, ki naj bi spremljalo
domnevno rušenje trgovinskih meja ter posledično veličastno prepletanje
kulturnih vplivov, dejansko pa se po njegovem v tem močno odraža splo-
šna vizija tega pristopa – sanje o globalnem kapitalu.111 Stallabrass to pove-
zuje še z ustanavljanjem bienalov in drugih umetnostnih prireditev v de-
vetdesetih, z graditvijo novih muzejev sodobne umetnosti in širjenjem sta-
rih muzejev v mestih, pa tudi s posvojenimi poslovnimi ideali muzejev, ka-
terih dejavnost je postala bolj tržno usmerjena in so se tako pričeli povezo-
vati s podjetji. Stallabrass še opaža, da se je sodobna umetnost tesneje po-
vezala z izbranimi elementi množične kulture, kar po njegovem včasih na-
pačno razumemo kot nov pristop k »resničnemu življenju«.112
Težnja k hibridizaciji je značilna za sodobne družbe in sovpada s spre-
menjeno obliko pojavljanja kultur danes. Kot piše Wolfgang Welsch, tra-
dicionalni koncepti ločenih kultur, ki težijo k homogenizaciji in separaciji,
kot tudi koncepta multikulturnosti in interkulturnosti, ki še vedno pred-
postavljata ločene kulturne otoke, ne ustrezajo več sodobnim oblikam kul-
tur, saj te »nimajo več vsiljene oblike homogenosti in ločenosti, temveč so
zaznamovane z mešanjem in prežemanjem.«113 Welsch zato uvaja novo po-
imenovanje za sodobne oblike kultur, ki presegajo stare – tj. transkultur-
nost. Nove oblike prepletenosti so posledica migracijskih procesov, pa tudi
svetovnih materialnih in nematerialnih komunikacijskih sistemov in eko-
110 Lev Manovich, »After Effects, or Velvet Revolution in Modern Culture«,manovich.net/>, 22. 4. 2008.
111 Julian Stallabrass, Sodobna umetnost. Zelo kratek uvod, Ljubljana: Krtina (zbirka Kratka, 4),
2007, 18.
112 Prav tam.
113 Wolfgang Welsch, »Transculturality: the changing form of cultures today«, v: Filozofski ve-
stnik, letn. 22, št. 2, 2001, 67.
principu montaže, kolaža in »assemblagea« pa hibridizacija v umetnosti
korenini vsaj v kubizmu in umetniških zgodovinskih avantgardah z začet-
ka dvajsetega stoletja. A v nedavnih teoretskih spisih o sodobni umetno-
sti se večkrat poudarja prav princip hibridizacije, kar je usklajeno tudi s
tendencami v ekonomskih in družbenih strukturah postmoderne druž-
be. Lev Manovich piše o vizualni hibridnosti oziroma o hibridnem vizu-
alnem jeziku gibljivih podob v času med 1993 in 1998, ko se mešajo in po-
novno mešajo različni mediji in z njimi vsebine, tehnike in delovne meto-
de; na ta način danes pravzaprav nobene tehnike ne najdemo več v njenem
čistem, izvornem stanju.110 Tudi Julian Stallabrass, glasen kritik sodobne
umetnosti, opaža opevanje »prednosti mešanja kultur ali hibridnosti« v
svetu umetnosti, v čemer prepoznava odločitev za politično liberalno plat
govorjenja o globalizaciji, podiranju kulturnih meja, ki naj bi spremljalo
domnevno rušenje trgovinskih meja ter posledično veličastno prepletanje
kulturnih vplivov, dejansko pa se po njegovem v tem močno odraža splo-
šna vizija tega pristopa – sanje o globalnem kapitalu.111 Stallabrass to pove-
zuje še z ustanavljanjem bienalov in drugih umetnostnih prireditev v de-
vetdesetih, z graditvijo novih muzejev sodobne umetnosti in širjenjem sta-
rih muzejev v mestih, pa tudi s posvojenimi poslovnimi ideali muzejev, ka-
terih dejavnost je postala bolj tržno usmerjena in so se tako pričeli povezo-
vati s podjetji. Stallabrass še opaža, da se je sodobna umetnost tesneje po-
vezala z izbranimi elementi množične kulture, kar po njegovem včasih na-
pačno razumemo kot nov pristop k »resničnemu življenju«.112
Težnja k hibridizaciji je značilna za sodobne družbe in sovpada s spre-
menjeno obliko pojavljanja kultur danes. Kot piše Wolfgang Welsch, tra-
dicionalni koncepti ločenih kultur, ki težijo k homogenizaciji in separaciji,
kot tudi koncepta multikulturnosti in interkulturnosti, ki še vedno pred-
postavljata ločene kulturne otoke, ne ustrezajo več sodobnim oblikam kul-
tur, saj te »nimajo več vsiljene oblike homogenosti in ločenosti, temveč so
zaznamovane z mešanjem in prežemanjem.«113 Welsch zato uvaja novo po-
imenovanje za sodobne oblike kultur, ki presegajo stare – tj. transkultur-
nost. Nove oblike prepletenosti so posledica migracijskih procesov, pa tudi
svetovnih materialnih in nematerialnih komunikacijskih sistemov in eko-
110 Lev Manovich, »After Effects, or Velvet Revolution in Modern Culture«,
111 Julian Stallabrass, Sodobna umetnost. Zelo kratek uvod, Ljubljana: Krtina (zbirka Kratka, 4),
2007, 18.
112 Prav tam.
113 Wolfgang Welsch, »Transculturality: the changing form of cultures today«, v: Filozofski ve-
stnik, letn. 22, št. 2, 2001, 67.
